Resumen

A partir del prisma que ofrecen tres narraciones latinoamericanas del siglo XXI (“El mundo de arriba y el mundo de abajo” de Mónica Ojeda, y “Chaco” y “Nuestro mundo muerto” de Liliana Colanzi), el artículo reconstruye una historia signada por la imbricación trágica de la palabra y la vida. El orden totalizador y el sentido común que instaura la lógica predadora del capital en Occidente se expresan en el corpus en una serie de motivos o unidades semánticas que las ficciones leen a contrapelo. Entre los vestigios de ese relato inmemorial de conquistas y apropiaciones en el que resuena la voz reconocible de una subjetividad antropocéntrica, los cuentos proponen desviaciones y huidas del sentido que van tramando una historia alternativa. En la literatura se vislumbra así un nuevo régimende la palabra que no sólo exhibe la complicidad entre el nombre y el crimen, sino que abre paso además a una voz que proviene de otra parte, más allá del borde presuntamente humano, para ofrecernos posibilidades de fuga.

Palabras clave: narrativa latinoamericana; de subjetivación; vida; animalidad; poder

Su carácter político reside, antes bien, en que asume plenamente un problema poético y al hacerlo intensifica las valencias referenciales y semánticas de la literatura.² En estas narraciones se vislumbra una forma de habitar refractaria a cualquier intento de objetivación, pero de la que puede surgirun nuevo modo de concebir lo político. Elinsólito repertorio de imágenes que despliegan las ficciones –figuras extremas yoriginales que invocan un universo atávico y mestizo a la vez, híbrido de materia orgánica y seres mitológicos- permite rehuir del lamento y la representación estereotipada de la naturaleza contaminada y les confiere a la vida y a la muerte una concreción y vivacidad inusitadas. Asimismo, al liberara los acontecimientos de los tradicionales marcos de interpretación y reconocibilidad y abrirlos a otras figuraciones, las ficciones ensayan una reinscripción simbólica del mundo que redefine el vínculo entre lo humano y la naturaleza evitando las tradicionales oposiciones binarias.

Cuando obra de este modo la literatura tiene la capacidad de desplazarse (y transportarnos) hacia un nivel asemántico, “entre la vida y la lengua”. En términos sustanciales(o nominales), no hay absolutamente nada en esa dimensión. ¿O habría que decir nada distinto, distinguible? Es que en ese territorio limítrofe sólo tiene lugarla posibilidad de que algo sea y esa primera forma del ser no es más que una cualidad de sentimiento, inaccesible al pensamiento y al mismo tiempo de lo más íntimo, insondable y constitutivo. En los pliegues del texto ficcional, es posible entrever el mundo que se abre cuando tiene lugar el abandono de sí, la pérdida de la individualidad firme y duradera, la sensación de amenaza (y también la nostalgia) de la indistinción. En suma, un estado primigenio, un “tiempo fuera del tiempo” dirá Jacques Derrida,y que, pese a ser incognoscible, constituye un modo corriente de habitar (2008: 33).Georges Bataille denomina “continuidad” a esta destrucción de la estructura del ser cerrado tras la cual el mundo se vuelve transparente: el sujeto se desvanece y, así, sumido en la más completa desnudez, se funde en una relación inmediata con el entorno. En un sentido análogo, Giorgio Agamben se refiere a la desposesión del sí mismo como desubjetivación y hace de este estado (que es también un proceso y una práctica) el paradigma de una biopolítica menor. La literatura que aquí nos ocupa puede pensarse en línea con esa biopolítica menor en la medida en que nos ofrece de esa situación de pérdida del sí mismo, más allá de la lengua y de lo humano, una experiencia.

El espacio se representa, así, como “un lugar simple”, horroroso pero elemental, donde los perros se restriegan contra la tierra y orinan árboles, la sangre es cosa de todos los días, los miembros se pierden y la vida duele, pero no habilita reflexión alguna. Como se afirma en “Cabeza voladora” de Ojeda, “El mundo era un sitio horrible donde abandonar el cuerpo” (2020: 32). Se trata de un universo hecho principalmente de afecciones y reaccionesen el que no queda demasiado margen para la comprensión, la interpretación y la proyección. Los avatares de los personajes son percibidos como si se trataran de fenómenos naturales que se replican de manera cíclica de acuerdo con el decurso presuntamente natural de la vida. Incluso los recuerdos, involuntarios, irrumpen abruptamente en la memoria de la misma manera que un nervio remite a un miembro ya amputado o un dolor agudo a una lesión del pasado.

En este contexto, los personajes asisten a su propia debacle sin oponer resistencia alguna. Y es en esta pasividad donde reside la fuerza de su crítica. Si una de las principales condiciones para el desarrollo capitalista ha sido la transformación de las potencias de los individuos en fuerza de trabajo, estas ficciones, en cambio, despliegan todo un abanico de figuras de la impotencia que se sustraen –incluso a pesar suyo-al sistema de acumulación originaria. La violencia extrema que recae sobre esos cuerpos ya sea como castigo frente a la insubordinación ya sea como parte de prácticas sexistas cotidianas destinadas a destruir cualquier resquicio de autonomía, acaba paradójicamente por liberarlos de su rol de máquina de trabajo primaria. Desprovisto de toda utilidad social, ese conjunto de órganos que la Modernidad imaginó como una especie de fábrica, cobra de pronto una nueva vida. “¿Puede el cuerpo pensar?”, se preguntaba Nicolás Malebranche hacia fines del siglo XVII³ y la respuesta lógica, esperable, en aquel entonces era no.Enunciada en el presente, la pregunta apunta en un sentido diametralmente opuesto en la comprensión de la ontología del ser corporal. En las antípodas de ese paradigma mecanicista que promovió una verdadera degradación del cuerpo para maximizar su productividad, esta literatura invierte socarronamente los términos: a la par que exhibe una razón envilecida, recupera y redime un saber del cuerpo, el sonido y el pensamiento de las cosas.

Llegados a este punto uno podría sentirse tentado de interpretar la apuesta de estas narraciones como una suerte de regreso a un “estado natural”. Ahora bien, antes de establecer correspondencias demasiado apresuradas, es necesario reparar en una serie de aporías o paradojas sobre las que nos advierte la teoría biopolítica y que toman cuerpo en estas historias.

1. En la medida en que las tecnologías modernas de poder tienen por blanco la vida y se articulan directamente en el cuerpo, lo biológico resulta indistinguible de lo histórico.
2. Los espacios, libertades y derechos que los individuos conquistan intensifican al mismo tiempo su sujeción.
3. La creciente inscripción de la vida en la esfera política o en un dispositivo de poder cualquiera acaba, sin embargo, por encontrar un límite en la propia nuda vida vacía de toda identidad que ese mismo poder produce.

La literatura latinoamericana del siglo XXI rompe con este proceso de resubjetivación y sujeción mediante la construcción de una narrativa que rearticula la vida con una potencia impersonal. En esa suerte de limbo en el que el yo se pierde y no queda en pie ningún ser discontinuo, ¿de qué lado se ubica la violencia? ¿Dónde encontrar esperanza? Ficción y teoría oscilan en ambas direcciones: o bien se concibe al estado de naturaleza como un sitio fecundo desde donde refundar la comunidad en clara oposición a la violencia implicada en la posesión de sí y el gobierno de la vida (Agamben, 2017); o bien se identifica a la violencia con la fuerza destructora que anima a la naturaleza y por consiguiente con el levantamiento de las prohibiciones (Bataille, 1997).⁴ En definitiva, ¿es a la animalidad que hay que mantener a raya o a la palabra? Los hábitos, deseos y sentimientos de los protagonistas de estos textos se presentan alternativamente como efectode determinados mandatos culturales (el patriarcado, el colonialismo, el mercado) o, por el contrario, como propiciados por el ambiente.

Volvemos así a la historia o mejor dicho a las historias (Historia y anti-historia) que se cuentan en este corpus. Lo que le da cohesión al conjunto simbólico presente en las distintas ficciones es un sentido común. En el relato de la Historia podemos reconocer la voz de una subjetividad antropocéntrica que narra su propio devenir, una suerte de grado cero de la escritura y la percepción que abarca desde la autoafirmación del individuo del yo-pienso a la intuición perspectiva y la omnisciencia, que remedan la mirada de Dios. La anti-historia que se insinúa en sus lagunas y desvíos se trama, en cambio, a partir de una voz que proviene de otra parte, más allá del borde presuntamente humano, en la patria de la vida simple y pura, allí donde lo vivo y lo muerto conviven en armoniosa intimidad.

El cuento se compone de doce secciones o viñetas denominadas “piedras” que llevan por título una serie de “palabras mágicas”con una clara función predictiva. Cada piedra se enlaza además con otras secciones del texto a partir de elementos recurrentes (motivos, imágenes, fórmulas), dándole consistencia e imprimiéndole el tono de una plegaria y el ritmo de un ritual.⁵El texto explota el estilo propio de la escritura bíblica para poner en cuestión el Verbo y la autoridad de esa voz, componiendo así una especie de parodia del Génesis: “Soy un padre creador de conciencia, forjador de errores cósmicos” (Piedra I, 99). El recurso ficcional de asumir el lugar del profeta encauza la lectura en dos direcciones contrarias, una dirigida al pasado, que podríamos denominar arqueológica, y otra, orientada al futuro, lógico-profética. Por un lado, la reelaboración de la operación bíblica lleva a revisar la génesis misma del tiempo, del nombre y de lo humano en una historia signada, en palabras de Derrida, por una clara “proyección apropiadora” (2008: 34).Por otro lado, nos aventura o enfrenta a un mundo fuera del tiempo, un mundo sin nombre, a esa posibilidad singular, intuida a veces, pero jamás comprendida, que llamamos “desnudez”.

El narrador se sitúa en una clara posición liminar entre el mundo de arriba y el mundo de abajo, pero también entre el mundo indígena y el cristiano, lo ritual y lo sacrílego, lo humano y lo animal, la naturaleza animista y la naturaleza objetivada de la Modernidad. El espacio del entre-lugar permite actualizar diversas tradiciones culturales y tensiones características de un escenario de colonialidad a la par que desdibuja la figura del enunciante tornando la escritura y su existencia en una deriva permanente. Escribiendo sobre las piedras, deviene padre, deviene Dios, pero al mismo tiempo deviene un ser pequeño, deviene puma, deviene lobo. La escritura, por lo tanto, si bien profética, no puede concebirse como origen o fundamento último en este proceso de creación.

Yo soy el hombre-puma. El hombre-lobo. Escribo en las blancas piedras que recubren el cuerpo de mi hija. Rompo la ley natural: impido que su espíritu alcance el mundo de los muertos. Me rebelo contra los dioses porque he sido despojado y no hay nada más miserable que un hombre despojado. (Piedra II, 102)

La imagen proteica que el narrador nos proporciona de sí por medio de enunciados sui-referenciales se complejiza aún más con la introducción de las miradas y enunciados ajenos que ponen en duda su credibilidad. ⁶ Durante el arduo viaje al volcán que emprende con su hija recién renacida, un indio que ausculta el cuerpo de Gabriela nos revela su nombre y su naturaleza de simple mortal:“Pedro, vengo a decirte lo importante”, me dijo apuntándome con su dedo calloso. “No eres un chamán, sino un hombre. Y no existen palabras en este mundo con la pasión suficiente para resucitar a un muerto” (Piedra XI, 118).

La discrepancia entre las distintas caracterizaciones del narrador habilitaría una interpretación realista según la cual la resurrección de Gabriela es simplemente el producto del delirio de un hombre. Pero incluso si nos apegamos a la lectura profética que propone el texto, el propio narrador ofrece indicios para desconfiar de su mirada, de su palabra y de su poder. Al comienzo del relato, en el ritual de resurrección, delata su “error cósmico”, que hace que el ritual sea fallido desde el comienzo. El colibrí (animal sagrado en las culturas andinas) marca el inicio del proceso de renacimiento y acompañará el cuerpo reanimado de Gabriela todo a lo largo del viaje. Las alas del colibrí, nos cuenta el narrador, batirán a la misma velocidad que el latido de su corazón:

“Llena mi boca con la ceniza del volcán, cúbreme la piel con colas de caballo y hojas de chuquiragua, pon en mi mano izquierda un colibrí y conjura el renacimiento de Gabriela”. Así lo hice porque ese era el deseo de mi mujer y el mío propio. La protegí del malaire y de la nieve. Llené su boca con la ceniza densa del volcán. Cubrí su piel con colas de caballo y hojas de chuquiragua. Puse en su mano derecha un colibrí. La dejé reposando sobre nuestra cama y cerré la puerta. (Piedra II, 101; las bastardillas no figuran en el original)

Este pequeño desliz explicaría en parte la verdadera tragedia que narra el cuento: el renacimiento a medias y la existencia de la niña como un muerto viviente. La realidad del deseo resulta al final tanto más aterradora que el duelo, que el padre acabará aceptando de buena gana su pérdida.

El papel que desempeña la palabra no es menos ambiguo. Las múltiples formas de las que se inviste la escritura, en ocasiones contradictorias, repercuten indefectiblemente en los sentidos de la historia y la Historia, de la naturaleza y la cultura, de lo sagrado y lo profano que “El mundo…” pone en juego. El motor de la escritura es el dolor deun padre “cegado por las lágrimas” (Piedra I, 100), pero lejos de contribuir con el trabajo del dueloque llevaríaa desprenderse progresivamente del sujeto amado, la escritura permite desafiarlo y devolverle la vida asu hija. Desoyendo a los animales y a otros hombres que lo instan a honrar la muerte y respetar el ciclo de la vida, el chamán se rebela tanto contra la ley y el orden naturales como contra los dioses. La enunciación asume así una clara función conspirativa o profanadora: “Señor, perdona esta profanación. Ten piedad de mi hambre” (Piedra II, 102).

Los atributos con que se caracteriza su lengua hacen suponer, por momentos, que se trata de una suerte de organismo que permitiría una comunicación inmediata con la naturaleza. Sin embargo, ese estatus cuasi natural se pone en entredicho en el propio texto desde un comienzo:

Por eso un chamán deshuesa las palabras dormidas a la sombra de las montañas. Conoce la musculatura del verbo, la descripción del universo como una enmarañada selva interior. Es un padre y habla con la naturaleza. Pronuncia el idioma de los animales. Les perdona la vida y se las quita con igual respeto. (Piedra I, 100)

El pasaje no permite establecer si la palabra late al ritmo del universo o si tiene su origen en la selva interior, es decir, si constituye una suerte de traducción de fuerzas ciegas e impersonales que rigen el mundo posible que nos propone el cuento o si, por el contrario,lo que ella expresa es una proyección subjetiva de sentimientos y pensamientos anclados en el chamán. Desde esta última perspectiva, “selva”, “músculos” y “huesos” serían o bien síntomas de la locura del narrador o bien metáforas que connotan la naturalización de hábitos y costumbres tan locales como arbitrarios.

La lengua del chamán, en suma, oscila entre la palabra de Dios –que tiene la capacidad de modelar el futuro sobre las piedras–,⁷ la palabra de la que se valen los hombres para imponer a la realidad sus fantasías y, finalmente, el idioma de una comunidad virtual, imaginaria, donde reinaría la inteligibilidad inmediata entre los seres vivientes y las cosas. “El primer lenguaje –sostiene Gilles Deleuze- es el discurso indirecto… Hay muchas pasiones en una pasión, y todo tipo de voces en una voz, todo un rumor, glosolalia” (1997: 82). La voz que recrea la primera palabra constituye,en efecto, una verdadera caja de resonancia que amplifica y actualiza actos de palabra y tradiciones anteriores: las lenguas prehispánicas de la región andina, el discurso bíblico, el símbolo romántico, el signo arbitrario del paradigma lingüístico. El uso profuso de la repetición y la hibridación contribuye a poner en entredicho la validez y los sentidos que esas palabras arrastran.

El cuento de Ojeda desplaza una y otra vez el decir. Se apropia de las fórmulas de soberanía del texto antiguo para restablecer en el presente la potencia de un lenguaje profético aunque transgrediendo las normas del género: primero, este lenguaje profético ya no es originario sino impropio en su doble acepción de inadecuado (dice fuera de lugar, fuera de la verdad) y de robado (es propiedad de otro, dice el decir del otro); en segundo lugar, no es expresión dominante de Dios o del Hombre –los únicos capaces de imponerse a la materia– sino de un enunciante menor en perpetuo devenir; finalmente, sólo puede crear un objeto indefinido. La elección (y los desvíos) de la profecía, discurso performativo por antonomasia, no sólo pone al descubierto que la realidad no es otra cosa que un sentido y que el signo no es más que una consigna arbitraria de una voz de autoridad, sino que reintroduce asimismo la idea de futuridad y de cambio en la historia con miras a subvertir los fundamentos de la civilización.

La ambivalencia que caracteriza la posición del enunciante y el estatuto de la palabra también se manifiesta en la naturaleza del objeto recreado. El texto repasa de manera pormenorizada el peculiar proceso de resurrección de la niña por el cual la muerte retrocede del cuerpo de la madre y la mujer deviene Gabriela: los pulmones rejuvenecen, el cadáver se encoge, el rostro se desvanece y las viejas cicatrices desaparecen hasta alcanzar el tamaño y la forma de su hija: “Desde el fondo de los huesos de mi mujer, como una flor abriéndose paso en la grieta, mi hija nace” (Piedra IV, 105). El ritual consiste en recrear–fuera del vientre y a partir de organismos muertos- la continuidad primera puesta en juego en la reproducción. La fusión que tiene lugar durante la gestación queda así al descubierto. Paulatinamente, se van borrando del cuerpo inerte de la madre las marcas distintivas que hacían de ella un ser aislado y diferente del resto, para dar paso a los atributos de la niña: “Y yo miré, enternecido hasta las lágrimas, las manos de mi hija en el cuerpo de su madre. Sus pequeños pies, su pecho plano” (Piedra V, 105). Pero la transformación queda a mitad de camino y el pasaje a la discontinuidad plena del ser vivo jamás llega. Si bien ya no quedan resabios de la madre, la muertese estampa en cada partícula del cuerpo de la niña renacida: “Mi hija no habla. Su mandíbula cae abierta cuando la saco de casa a que le dé el aire. El olor de su carne es fuerte” (Piedra VII, 108).

El proceso quimérico o semiótico al que se aboca obcecadamente el narrador sólo da lugar a un ser inacabado entre la vida y la muerte. La literatura nos aproxima así a una zona de indiferenciación donde ya no nos es dado distinguir entre naturaleza y logos, realidad y representación, lo vivo y lo muerto. El carácter incompleto de la niña es tanto una crítica irónica al poder performativo de la palabra al presentar lo creado como algo monstruoso (antinatural), como un recordatorio de que en toda representación siempre hay un resto viviente que excede el proceso totalizador de la nominación:

El lenguaje no es la vida, el lenguaje da órdenes a la vida; la vida no habla, la vida escucha y espera. En toda consigna, aunque sea de padre a hijo, hay una pequeña sentencia de muerte –un Veredicto- decía Kafka. (Deleuze 1997: 82)

Ahora bien, la palabra del mataco no sólo constituye un murmullo de lamentación que repasa los males padecidos por su pueblo, sino que también tiene la capacidad de incidir sobre la conciencia del narrador, de doblegar su voluntad y encauzarla para su propio beneficio. En distintos pasajes el protagonista se comporta a la manera de un autómata gobernado por una causalidad externa. El modo imperativo y la función de la intimación refuerzan el carácter del lenguaje como ordenador de la vida, pero también como algo eminentemente ajeno.⁸ La voz inquisitiva del indio azuza una y otra vez al protagonista con instrucciones tendientes a un mismo fin: que el narrador rompa con todas aquellas figuras de la relación que signaban su antigua vida. Siguiendo este mismo derrotero de despersonalización y extranjerización de la lengua, los pensamientos y afecciones que aquejan al protagonista se manifiestan a partir de objetos animados o insectos.⁹ La ira o el deseo de matar encuentran en el texto una expresión sintomática muy concreta en elementos que a priori no forman parte de su conciencia ni de su cuerpo, como una niebla roja, el hormigueo de las chulupacas o los latidos de la piedra con la que pone fin a las vidas del mataco y de su abuelo.¹⁰ Expatriados los afectos, los pensamientos y la lengua, el protagonista se ve liberado de todo amarre con su pasado, de la culpa y de la batalla contra sí mismo.

Por otra parte, la despersonalización a la que lo empuja la voz del mataco también puede concebirse como una reacción a la alienación cultural y la sobre determinación “desde fuera” que se inician con la conquista y colonización de América Latina. Los enunciados de identidad con los que son caracterizados el protagonista¹¹ y el mataco¹² reproducen la retórica maniquea del mundo colonizado y los estereotipos de las formaciones socioeconómicas posteriores. La configuración de este nosotros, de esta instancia de enunciación colectiva, introduce, siguiendo a Jacques Rancière, una forma de disenso que hace posible la emergencia del mundo sensible de lo anónimo y le permite al protagonista “hacerse un cuerpo consagrado a otra cosa que no sea la dominación” (2013: 64). Esa otra cosa que no es la dominación adquiere en “Chaco” en un primer momento la forma de un contra poder, de una violencia capilar y localizada: “Por primera vez supe cómo se sentía que alguien me tuviera miedo; me gustó” (85). La desidentificación que precipita la ruptura de los lazos familiares y la huida del pueblo es también una vía de escape del proceso de constante resubjetivación que lo condenaba a una vida de dependencia y necesidad.

Sin embargo, el texto de Colanzi no se limita a proponer una inversión de los roles en el marco de una misma economía de la violencia. El desacople entre lo real y la lengua que se produce con la intromisión de la voz del mataco en la conciencia del joven, deja al descubierto la naturaleza arbitraria e impropia del signo, y libera en cierto modo al cuerpo del gobierno de la conciencia. ¿Qué es, después de todo, esa conciencia externa?¿Es menos ajena la conciencia que coloniza la vida del narrador que la del mataco que la posee? En Santa Cruz, el protagonista experimentará por primera vez el goce que proporciona la experiencia de la vida en el cuerpo y que tanto le había envidiado al mataco:

No teníamos un peso, no sabíamos dónde íbamos a pasar la noche. Pero éramos el jefe de nuestra casa. Nos dejábamos arrastrar con la prisa de la gente, nos dejábamos aturdir con el ruido de la calle y llevábamos con nosotros una piedra y nuestra voz. (89)

Aturdido y capturado por el movimiento y los ruidos de la ciudad, felizmente perdido, ajeno a la mirada de los otros y a lo que sucede a su alrededor, el narrador devenido viviente no ve venir el auto que lo hará volar por los aires:

Escupimos todo el aire de los pulmones, el espíritu se despegó del cuerpo. […] Y ya en plena bajada, nuestros ojos se encontraron con los del conductor: era el chango más hermoso que habíamos conocido en toda nuestra vida. Nos miró con la boca abierta, con el puro asombro bailándole en los ojos. Es el Hermoso, el de tus sueños. Mi Salvador, pensamos, reconociéndolo, aquí te entregamos la lengua, tuya es nuestra voz. Un último sonido, y nos abrazamos a lo oscuro. (90)

Como le decía la voz del mataco cuando sólo pensaba en vengarse, él mismo podría verlo cuando tuviera los ojos para ver (89). El abandono de cualquier forma de dominio y la reconciliación con la existencia física lo preparan para experimentar una de las formas del amor como pura entrega de sí. El accidente funciona a la manera de un rayo de gracia que reúne a un tiempo muerte y redención. En ese cruce de miradas final el joven logra encontrarse con los otros y compartir aquello que –por inapropiable- es verdaderamente común: la lengua, el cuerpo, la muerte.

Es en este punto que el lector cae en la cuenta de que quien sostiene el relato está muerto y que todo el relato no es otra cosa que la narración del camino que lo conduce a su propia muerte. ¿Quién habla entonces? Esa voz en primera persona, sin anclaje alguno, que nos habla desde ninguna parte puede concebirse, siguiendo a Deleuze, como la enunciación colectiva de un pueblo menor (2006: 18); un cauce que se abre en el terreno de la Historia por donde pueden expresarse y discurrir las distintas formas de la existencia anónima que bregan por liberarnos de todo destino predeterminado.

• 1 - Doctora en literatura (Universidad de Buenos Aires). Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Correo: cgrenoville@hotmail.com
• 2 - Seguimos en este punto los sugerentes planteos de Giorgio Agamben (1999-2000), Georges Bataille (1997: 30) y Jacques Derrida (2008: 30) para quienes solo la poesía puede dar verdadera cuenta de lo impersonal, puede proporcionar un sentido de la desnudez. Centrado en la categoría de animalidad, Gabriel Giorgi analiza esta articulación en la literatura latinoamericana (2014).
• 3 - Un análisis pormenorizado de los debates filosóficos que tuvieron lugar en los albores de la Modernidad respecto del concepto de persona puede encontrarse en “El gran Calibán. La lucha contra el cuerpo rebelde” de Silvia Federici. En este texto la autora examina el rol preponderante que jugó la conceptualización del cuerpo como un “conglomerado de movimientos mecánicos” separado de la razón en el proceso de conversión de los individuos en fuerza de trabajo. La cita de Malebranche está tomada de allí (2015: 223).
• 4 - Las conceptualizaciones contrapuestas que tienen Agamben y Bataille en este sentido se ponen de manifiesto en sus ideas respecto del amor. Para Bataille el erotismo de los corazones pone en juego indefectiblemente la posesión celosa del ser amado y asocia esa “furia” con la violación de la individualidad discontinua (1997: 25-26). Agamben, por el contrario, concibe al amor como el acto de compartir lo único que es verdaderamente común: lo inapropiable (2017: 181).
• 5 - “Esta escritura es un conjuro” es el íncipit del texto y se repite dos veces más, una en la misma viñeta y otra en la viñeta VIII (110). “Escribo” aparece once veces en el texto con distintas funciones y matices, aunque la que prevalece es como conjuro de un futuro: “Escribo: aprenderá a caminar y a hablar como antes” (Piedra IX, 112); “Escribo: habla, tesoro mío, cielo mío, vida mía” (Piedra IX, 113); “Escribo: Delicadamente ella cierra la mano con el colibrí adentro y cae, inerte, sobre la nieve” (Piedra XII, 121).“Palabra” se retoma cuatro veces como cierre de las piedras I y II, y al comienzo de la IV y de la V y manifiesta una asociación con distintos elementos: simiente (“Estas palabras con la simiente” [100]), agua (“Por eso escribo palabras como el agua que alimenten a Gabriela” [103]), volcán (“una palabra es como un volcán” [104]) y aire (“El aire de la palabra” [106]) respectivamente.
• 6 - “Soy el padre y el chamán” (Piedra IX, 112); “Yo comprendo la lengua de los animales, comprendo su llanto: soy un chamán” (Piedra IX, 115); “Desde los cerros me llegaron las voces roncas de los indios: ‘No eres un chamán, sino un hombre’” (Piedra IV, 104); “No eres un chamán, sino un hombre” (Piedra XI, 118) le dice el indio de poncho gris que ausculta a Gabriela. “Los indios lo gritaron con sus miradas cenagosas: Invasores. Terratenientes que juegan a la andinidad” (Piedra II, 102); “Invasores, nos llamaron. Terratenientes que juegan a la andinidad.” (Piedra IV, 104).
• 7 - “En medio de los frailejones percibo la divinidad de las piedras blancas. Escribo sobre ellas como si dibujara un porvenir” (Piedra I, 100).
• 8 - “Esperá, no te apurés; yo te voy a avisar cuando sea tu tiempo” (82); “La sangre se me rebatió, tenía las venas llenas de esas hormigas bravas. El mataco se puso a saltar dentro de mí. ¿Qué esperás para cobrar tu venganza, cría de víbora colorada? ¿Te dejás tratar así por el viejo borracho? (83); “Salí a la carretera. No te demorés, no te despidás, no mirés atrás” (85); “Si matás al hombre del camino no vas a llegar donde te esperan” (86).
• 9 - Hemos analizado con mayor detenimiento este proceso de externalización de las relaciones de dominio por el cual los fantasmas propios se traducen y materializan en objetos concretos en otro corpus de narrativa argentina del siglo XXI (Grenoville, 2020).
• 10 - “Vi todo rojo, vi todo caliente de rabia” (82); “Apenas se fue mamá, el mataco empezó a levantar la niebla roja. Silbaron dentro de mí las chulupacas” (83); “La sangre se me rebatió, tenía las venas llenas de esas hormigas bravas” (83); “Sacamos la piedra de la mochila y la pesamos con ambas manos. Latía la piedra, estaba viva. Ayayay” (88).
• 11 - “El abuelo dijo que yo tenía la lepra de la mentira y me pegó tanto que el bastón se reventó en sus manos” (82); “Ahí va el matajaguares, tundeado por el viejo borracho, decían esas miradas” (82); “Usted, flojo, marica, mentiroso, salga de aquí, dijo” (83); “Usted es como la caña, hueco por dentro, hijo de qué semilla serás, dijo” (83).
12 - “Un mataco”; “Indio sucio, vicioso, decía la gente”; “Era nomás un indio” (81).