Resumen

En una realidad desbordada por la contaminación y el abuso humano del espacio natural, surge un virus que infecta cualquier tipo de carne animal, de ahí que como solución los humanos deciden “producir”, tratar y comercializar con carne humana. En la novela de Bazterrica, los distintos planos de lo que se considera humano llevan a niveles en los que lo posthumano, como espacio y momento ideológico, pone de relieve una marginalidad sin precedentes, un uso del cuerpo que borra cualquier rastro de humanidad y un paradigma social en el que los valores morales se han trastocado, lo que acelera la debacle de la naturaleza humana. Cadáver exquisito subraya conductas y escenarios que no son ajenos al momento presente y que por ello son capaces de configurar con verosimilitud el tiempo y espacio de una forma de vida social que no puede sino causar horror. A partir de la propuesta de Jacques Derrida y de los Animal Studies, así como de artículos en relación con la trascendencia de lo humano en la ciencia ficción, pretendo revisar los tópicos del cuerpo, la mirada y el otro como extraño, para repensar la importancia de la literatura especulativa vinculada con el exceso y los límites de lo que se considera humano, posthumano o inhumano.

Palabras clave: Animal Studies; mirada; cuerpo; carne.

Una de las líneas de reflexión que los estudios posthumanistas anglosajones han promovido desde la primera década del siglo XXI es la de los Animal Studies.² Como una forma de responder a los distintos cuestionamientos que surgen a partir de la crisis del humanismo, se genera una serie de representaciones y planteamientos teóricos en los que se da un descentramiento de lo humano. Como señala esta vertiente epistemológica, a pesar de las distintas revoluciones sociales, culturales y tecnológicas, el ser humano ha sido incapaz de asegurar la justicia y la igualdad para todos (Braidotti, 2019: 2). De ahí que a partir de esta falta se generen “diferentes frentes discursivos transdisciplinares (medioambientales, evolucionistas, cognitivos, biogenéticos y digitales) [...] [una] explosión de investigaciones en los campos de los ‘estudios animales’ y el ‘ecocriticismo’” (Braidotti, 2019: 18), que se dirige, asimismo, a la disolución de binomios esencialistas como animal/humano, cuerpo/alma, instinto/razón, barbarie/civilización, entre muchos otros.

Estas nuevas prácticas críticas derivan, a su vez, en formas artísticas que buscan explorar dicotomías que rigen una línea de pensamiento dominante. En literatura, concretamente, llama la atención el interés de las escritoras latinoamericanas más recientes por producir relatos que entren en diálogo con las distintas posiciones críticas que establecen las poshumanidades. Esto promueve un intercambio transdisciplinar que permite a la crítica pensar de forma dialéctica la posición de la literatura y la de los Animal Studies, por ejemplo.

En este artículo propongo como espacio para el debate la novela de Agustina Bazterrica, Cadáver exquisito (2017),³ en la que a partir de su argumento se puede reflexionar acerca de distintos hilos conceptuales que tradicionalmente han movido al discurso humanista ahora en crisis. Cuestiones como la conciencia, la subjetividad, el lenguaje e incluso el cuerpo, toman distintos derroteros al ponerse en juego dentro del contexto de una sociedad distópica. A partir de la novela, y de las reflexiones de Jacques Derrida en El animal que luego estoy si(gui)endo y en “Hay que comer o el cálculo del sujeto”, entre otras perspectivas en la misma dirección, se mostrará el fracaso humano en un momento espacial y temporal futuro en el que, una vez que se ha deshecho de todas las especies animales, se desplaza el concepto de “otro” que suponía el animal no humano, hacia un “otro sí mismo” animal humano, sobre el que depositará el abuso, la violencia, la explotación y nuevas fronteras, como lo ha venido haciendo con todo aquel que reconoce como diferente. La postura de Derrida antecede a los Animal Studies que en los últimos años se han desarrollado; la aproximación crítica de Derrida me parece que no sólo habla de la importancia de la incorporación de los animales, desde variados aspectos, en la vida humana, sino que lo hace desde una escritura y forma de reflexión que me parece productiva al momento de ponerla en diálogo con un texto literario. De ahí que sea una de mis fuentes fundamentales, incluso por encima de las que él mismo se vale porque al recuperarlas las reelabora, y es esa reelaboración la que aquí interesa.

Desde la mirada de Marcos, se narra cómo la sociedad, tal como la conocemos hoy, se ha perdido después de que una bacteria mortal contaminara a todas las especies animales, y dejara al ser humano sin la carne que cree indispensable para su desarrollo. Este suceso, narrado como antecedente del presente de la novela, lleva a que el sistema económico, político y social se modifique de raíz y contemple la producción de carne humana para su consumo. Lo que trae en la novela una serie de líneas narrativas que dan cuenta de diversas situaciones absurdas en las que los humanos destinados para consumo se usan también como recreación, divertimento y otras formas de abuso por parte de grupos en el poder.

En el análisis que presento, me interesa destacar, por un lado, lo relativo a la producción y faena de humanos como una forma de espectáculo, para resaltar los aspectos visuales de ciertas escenas; y, por otro, el desarrollo del personaje Marcos, que si bien comienza representando el remanente de una conciencia humana que se ha perdido, una vez que sus intereses se pueden ver afectados él se revelará tan inhumano como el resto. Cabe anticipar, entonces, que el aparente camino lineal que sigue este artículo en relación con el argumento de la novela, sólo lo es en la medida en que se ubica al lado del personaje central para entender el arco que lo lleva de ser un ser humano roto y empático a ser un hombre abusivo y mezquino. Por lo demás, se dejan fuera pasajes que no contribuyen a la perspectiva que se propone en este texto.

Importa subrayar, entonces, que en el marco de un imaginario apocalíptico, la novela de Bazterrica hace alusión al abuso del animal no humano a partir de la vejación del cuerpo del animal humano. La distopía que propone construye un nuevo sistema político y económico que transforma las relaciones entre humanos una vez que los animales han sido aniquilados. Se da una inversión en lo que se entiende por cuerpo humano para que algunos de ellos sean consumibles: Se da “una puesta en evidencia de las jerarquizaciones biopolíticas entre los cuerpos y, simultáneamente, la desmantelación de estos mismos ordenamientos” (Mercier y Saldías, 2021: 167). La novela comienza:

Media res. Aturdidor. Línea de sacrificio. Baño de aspersión. Esas palabras aparecen en su cabeza y lo golpean. Lo destrozan. Pero no son sólo palabras. Son la sangre, el olor denso, la automatización, el no pensar. Irrumpen en la noche, cuando está desprevenido. Se despierta con una capa de sudor que le cubre el cuerpo porque sabe que le espera otro día de faenar humanos. (15)⁴

El párrafo de inicio no sólo introduce al lector a una realidad distópica en la que se mata a humanos para su consumo, sino que ubica en un contexto contemporáneo que reconoce la imagen del animal en un espacio de olor a carne y sangre que de pronto asusta. La estética de la novela se sostiene en esta construcción de representaciones sensoriales que crean una tensión entre lo que como lectores nos parece inaceptable del relato, frente a lo que es asumido como normal en la realidad. En la historia de Bazterrica el consumo del animal humano se ha normalizado e incluso se ha introducido en prácticas sociales y culturales. La historia horroriza no sólo por lo que narra, sino por lo que tácitamente reprocha: la falta de indignación ante la misma praxis contra los animales no humanos.

Aunque lo que muestra la novela no es el abuso directo contra los animales —ese ya tuvo lugar con el asesinato de todas las especies por ser supuestamente portadoras de un virus letal para el humano—, sino la respuesta que tienen los seres humanos para cubrir la pretendida necesidad de comer carne, se señala una decadencia como especie de la que no podrá redimirse, y de forma implícita se hace una crítica severa al maltrato y abuso que con el fin de alimentarse comete el ser humano. Se da una mirada a la estructura sacrificial que se sostiene en el “hay que comer”, que, de acuerdo con Derrida, en diálogo con Jean-Luc Nancy, supondría una estructura carno-falo-logocéntrica (2005: 17):

[…] un lugar dejado libre […] para un matar [mise a mort que subraya la idea de espectáculo] no-criminal: con ingestión, incorporación o introyección del cadáver. Operación real, pero también simbólica cuando el cadáver es ‘animal’ (¿a quién haremos creer que nuestras culturas son carnívoras porque las proteínas animales serían irremplazables?), operación simbólica [pero también real en Bazterrrica] cuando el cadáver es “humano”. (2005: 25)

Los Animal Studies permiten una reflexión en torno a estas prácticas humanas y sus implicaciones en las transformaciones del mundo. ¿Qué es lo propiamente humano cuando una vez que ha devastado a su otro natural desplaza la mirada hacia sí mismo para no reconocerse y aniquilarse?

Jacques Derrida, en El animal que luego estoy si(gui)endo y en “Hay que comer” o el cálculo del sujeto, refiere al concepto de rostro de Emmanuel Lévinas para repensarlo en función de la mirada animal, que se entiende como el vínculo ético que tendría que surgir al mirar el rostro del otro.⁵ Esta proximidad con la otredad sujeta al rostro y a la mirada, supone, de acuerdo con Lévinas, una demanda a seguir el mandato bíblico “no matarás”; a su vez, carga el deseo y el miedo de infligir o sufrir daño; y, por último, ver una amenaza en el otro y querer matarlo. Esta diálectica que se da a través de la mirada comunica lo humano, que es lo precario de su vida, y al mismo tiempo lo visibiliza ante el otro. El gesto ético que se espera en ese reconocimiento del otro, sin embargo, es humano, por lo tanto, para romper la posibilidad de matar al otro, se realiza un proceso de deshumanización que convierte a ese rostro en forma desconocida y amenzante.

En este sentido, se puede decir que en la novela se dan:

Dos formas de poder normativo: una opera produciendo una identificación simbólica del rostro con lo inhumano y la otra funciona a través de una sustracción y eliminación radical, de modo tal que allí nunca hubo nada humano, nunca hubo una vida y, en consecuencia, no se cometió asesinato. (De Mauro, 2018: 177)

En el lenguaje, como soporte simbólico, descansa la transición que va convirtiendo a unos seres en los responsables de renombrar y a otros en carne de consumo. Marcos:

[…] usa las palabras técnicas para referirse a eso que es humano […] a eso que es siempre un producto. Se refiere al número de cabezas a procesar, al lote que espera en el patio de descarga, a la línea de sacrificio que debe respetar un ritmo constante y ordenado, a los excrementos que deben ser vendidos para abono, al área de la tripería. Nadie puede llamarlos humanos porque sería darles entidad, los llaman producto, o carne, o alimento. Menos él, que quisiera no tener que llamarlos por ningún nombre. (20)

Lo que no se nombra no existe, de ahí que no nombrar al otro que se asesina facilita hacerlo y da entrada a una serie de argumentos que por increíbles que sean se vuelven verosímiles con el fin de justificar el crimen. Marcos defiende su decisión de seguir en el matadero con supuestas acciones éticas que ocultan su proceder inmoral: no hay otro como él para la tarea, por lo que gana suficiente dinero como para pagar el mejor geriátrico para su padre, porque su hermana no se ocupa en lo absoluto. Trabaja ahí porque, justifica, “a veces, uno tiene que cargar con el peso del mundo” (26). Porque, además, y esto será fundamental en el giro que dará el personaje al final, Marcos es alguien que sufre porque tuvo un bebé que murió a los dos meses de edad y hacer un trabajo rutinario lo distrae.

Sin embargo, como señala Derrida en relación con el abuso animal, que además subyace en la novela: “de cualquier modo que se lo interprete, cualquiera que sea la consecuencia práctica, técnica, científica, jurídica, ética o política que se extraiga de ahí, nadie hoy puede negar este acontecimiento, a saber, las proporciones sin precedentes de este sometimiento del animal” (42). Que se realiza como una violencia encubierta, agrega, porque está al servicio del animal humano.

En la novela se presencia un genocidio organizado que supone también la supervivencia de parte de esa misma especie; una supervivencia que por insufrible sería artificial, de acuerdo con Derrida. Una forma de vida en vilo “infernal, virtualmente interminable en unas condiciones […] monstruosas, fuera de todas las supuestas normas de la vida propia de los animales [humanos y no humanos]” (42).

La refiguración de una parte de la especie humana como producto dirigido a fines comerciales, industriales, científicos y hasta lúdicos, da una concepción utilitaria a esos humanos convertidos en carne. La cosificación del cuerpo humano permite que nuevas formas de violencia sobre él sean normalizadas. La inmolación de estos cuerpos no se reduce a la muerte en el matadero para alimentar a la población, sino que, en ese proceso de borrar el rostro, de desfigurarlo, se resignifica ese cuerpo como objeto de lujo que, simbólicamente, al mismo tiempo que veja a una parte de lo humano, al renombrarlo como PGP —carne de la Primera Generación Pura—, escala socialmente a aquel otro segmento de la humanidad que tiene el suficiente dinero para pagarla.

Sin la singularidad de los rasgos físicos que puede haber entre especies, en la novela los humanos se distinguen entre carne que se manipula y personas que la compran. Están, como siempre, los marginados, lo pobres que ni pueden comprar carne ni son deseados como carne. Viven en la periferia, como una amenaza latente para el nuevo orden que los niega, a pesar de ser la representación física de su fracaso. El ser humano con poder se impone al denigrado y lo clasifica entre carne comestible y “carroñeros”: los que comen muertos y desechos humanos. En este sentido, “la muerte, en efecto, se expande por todo el tejido social. El matadero, en tanto máquina de lectura biopolítica, trata de una geografía fallada, una limitrofia [Derrida, 2008: 45] de la muerte desplazada” (De Mauro, 2018: 181).

La imposibilidad de comunicación facilita la cosificación del cuerpo; no sólo se evita con ello que “la carne” dé cuenta de sí misma, sino que simbólicamente le quita la cualidad humana. En una perspectiva tradicional, el habla es justamente lo que distingue de los animales; aunque no sea así, se traduce como la que permite que haya razón y afecto. El lenguaje configura al homo sapiens como tal. Sin habla, estos seres concebidos para ser comidos pierden toda posibilidad de entrar en contacto con el mundo para convertirse en un sí mismo. Esta falta de conciencia, además, los confina a su propio cuerpo que es puro padecer; viven en un estado continuo de miedo por el desconocimiento de todo, que, en los personajes de la novela, incluso en Marcos, se traduce como incapacidad para pensar. El grito sin voz que se describe en más de una ocasión en la novela carga un dramatismo mayor porque la imagen de la boca abierta en un gesto de dolor (36) representa una humanidad silenciada y violentada, significa la mirada que se evade y se voltea para eludir la responsabilidad sobre ese rostro del otro que sufre, un rostro que, de acuerdo con Lévinas, es una condición para la humanización (Derrida, 2008: 130).

Los últimos capítulos de la primera parte de la novela se dedican a explicar con detalle el proceso de faenar humanos a dos candidatos para trabajar en El matadero: esa heterotopía que representa un espacio autónomo, separado del resto del mundo y funcional según su propia organización, igual que los campos de concentración. El zoológico sería otra heterotopía dentro de la novela, una que en su imagen devastada y ya sin vida refuerza el horror de El matadero. En el momento postapocalíptico de la novela, la desaparición de los animales y la vegetación en el zoológico da paso a la muerte del ser humano, literal y simbólicamente, en El matadero.

Marcos les da a los dos hombres el recorrido y va describiendo cada etapa. El procedimiento tiene un orden que se repite cada día y que Marcos supervisa. Con los mismos pasos que se realizan en un matadero de reses, se explica cómo se procesa la carne humana. El suplir las reses con humanos genera en el imaginario del lector una incomodidad que lo lleva a pensar en el sufrimiento animal. En este sentido, la novela de Bazterrica entra en diálogo con Derrida cuando se pregunta si el animal puede sufrir, porque, señala, hay que comer, es cierto, pero ¿es necesario —también— hacer sufrir? (2005). Se da en la experiencia de la novela un reconocimiento en el humano que es sacrificado para entender, por un deslizamiento de sentido, que el animal no es solamente carne que se come, sino un ser entregado a una muerte violenta. Un ser sufriente.

La repetición en la práctica del sacrificio humano convierte el acto en una especie de ritual que, aunque no guarda un carácter sagrado, sí mantiene cierta solemnidad que permite que el proceso llegue a buen término. La secuencia de los distintos momentos carga además una forma de representación que, por un lado, se sostiene en las diferentes escenas o cuadros que supone cada una de las partes de la cadena de producción, y por otro, en el papel de espectadores que juegan Marcos y los dos aspirantes que miran las etapas desde detrás de un vidrio, una especie de cuarta pared teatral que los convierte en pura mirada que presencia el sacrificio. La idea de ser espectador de algo que es horrible permite mantener la ilusión de que se está a la distancia, de que no se participa y por lo tanto lo que se ve le sucede al otro y no afecta. Cuando, en realidad, y de acuerdo con Derrida, en relación con estas imágenes:

[…] todo el mundo sabe en qué terroríficos e insufribles cuadros podría una pintura realista convertir la violencia industrial, mecánica, química, hormonal, genética a la que el hombre somete desde hace dos siglos a la vida animal. Y en lo que se ha convertido la producción, la cría, el transporte y la muerte de esos animales. (2008: 42)

Tal como en la novela, se dirige hacia humanos que han sido resignificados para suplir al animal que se ha perdido. Como si hubiera, no una necesidad alimentaria, sino una de control y dominación que refuerce el antropocentrismo.

En la visita guiada que Marcos debe hacer cada tanto, funciona como un relator para los dos aspirantes, quienes en general guardan silencio manteniendo su papel de espectadores. Incluso se subraya esta función en Marcos cuando él piensa que ha repetido muchas veces antes, las mismas frases que ahora; es la reiteración de un papel que poco a poco le va quitando humanidad. Las distintas escenas muestran a humanos desnudos a los que llaman “hacienda”, “carne” o “cabezas”, en una pérdida de la “ética de la consideración inter-especies, en el ámbito de un necrocapitalismo, el cual somete la vida a una economía mortífera y convierte a los seres en ‘ciudadanos desnudos’ […] es decir, despojados de los atributos de una comunidad de sentido” (Mercier, 2021: 292).

En el primer cuadro del proceso, pesan y marcan a cada humano; los rapan porque el pelo también se vende. Las jaulas de reposo son el segundo punto de la “visita”; ese tiempo de calma es un momento importante para las cabezas, porque si están estresadas al morir “la carne se pone dura o sabe mal” (71): “La zona de las jaulas de reposo tiene un olor agrio, penetrante. Él piensa que ese es el olor del miedo” (72). Observan todo desde un balcón que se ubica por encima de las jaulas en las que se representa no sólo el desmembramiento de los cuerpos —que se vuelven superfluos y por ello prescindibles—, sino de lo que es ser humano. Aquí “se escenifica una corporalidad difusa, precaria, vulnerable y frágil” (De Mauro, 2018: 182). Otra imagen señala la Sala de los boxes. Antes, desde un ventanal que marca la frontera entre los que comen y los que son comidos, observan la sala de insensibilización, en la que un hombre desempeña el papel de aturdidor de cabezas: “Las desmaya con un golpe para que después las degüellen” (76). La idea de espectáculo se refuerza cuando Marcos ordena: “Mostrales, Sergio” (76). Porque

[…] la muerte animal que se dispone en las líneas de ensamblaje y se pretende ocultar del contacto humano delimita toda una política de la mirada, del consumo visual y del espectáculo. En principio, […] es producido no sólo como carne comestible sino también consumible en términos de espectáculo. (De Mauro, 2018: 189)

Es decir que el gesto de la mirada se desliza del rostro de la víctima —que supondría un reconocimiento empático de la otredad— para disolver esta condición y convertirla en carne sin rostro que se mira como una exhibición de la muerte.⁶

El espacio está dispuesto para ser observado. La puesta en escena se subraya con las acciones de cada uno de los sujetos que participan del sacrificio.⁷ Sergio realiza con precisión y orgullo de su destreza su acto performativo, se acerca a una cabeza “la mira a los ojos […] La hembra se queda quieta […] Sergio levanta la maza y le pega en la frente. Es un golpe seco. Tan rápido y silencioso que es demencial. […] el cuerpo cae” (77). Entran otros empleados a escena: atan a la mujer de los pies, el cuerpo boca abajo se transporta por un riel a otro cuarto. Sale de escena. Alguien con una manguera limpia el escenario para la siguiente representación.

Una ventana alargada da paso a la mirada de la Sala de degüello, en la que “la pulcritud aparente está manchada con toneladas de sangre que cae en la cuba de sangrado y salpica las paredes, los trajes, el piso, las manos” (81), sobre todo las manos. La representación del matadero llega a un punto climático cuando la mujer que aturdió Sergio comienza a recobrar la conciencia sin que los operarios lo noten:

La hembra se sacude con lentitud primero y con más fuerza después. […] logra que los pies se desprendan de las correas que estaban flojas. Cae con un golpe seco. Tiembla en el piso y la piel blanca se mancha con la sangre de los que fueron degollados antes que ella. […] El operario se da vuelta y la mira con indiferencia. Agarra una pistola de perno cautivo y le dispara en la frente. La vuelve a colgar. (83)

En la Sala de tripería Marcos les cuenta a los aspirantes que “el producto se usa casi en su totalidad” (85). Los cuerpos se escaldan con un soplete para eviscerarlos; los despiezan; llenan bandejas que dicen “ojos”, “lenguas”, “orejas”, “cerebros”, “cabezas”, “corazones”. A través de una ventana cuadrada y pequeña pueden mirar otra de las salas blancas e iluminadas en la que se dividen los cuerpos.⁸ Los empleados se mueven con precisión por el cuarto, repitiendo la misma coreografía una y otra vez. La representación concluye cuando Marcos les señala: “Nuestro trabajo termina cuando las distintas partes del producto se transportan a los respectivos destinos, dice para cerrar el recorrido y salir a fumar” (90).

A partir de la reflexión cartesiana cogito ergo sum, Derrida trata de preguntar por una conciencia animal que dé cuenta del sufrir, y que lleva a entender a su vez el pathos que en la novela se desarrolla alrededor de los humanos sacrificados. Descartes señala en la disertación de Derrida: “Me consideré, en primer lugar, como poseedor de un rostro, unas manos, unos brazos, y toda esa máquina compuesta de huesos y de carne, tal y como aparece en un cadáver, que designé con el nombre de cuerpo” (2008: 90).El mismo Descartes agrega más adelante: “el pensamiento es un atributo que me pertenece: él es el único que no se puede separar de mí. Soy, existo: esto es seguro; pero ¿por cuánto tiempo? A saber, todo el tiempo que dure mi pensamiento” (2008: 90). La reflexión, mucho más compleja en su desarrollo, aquí pone de relieve la idea de cuerpo como carne, como designada para la muerte y por tanto entendida en su posibilidad de cadáver, así como el hecho de que, a ese cuerpo, que en la novela se desmiembra literalmente, se le niega el reconocimiento de pensamiento. Derrida refiere a Descartes para pensar en el animal no como carente de pensamiento, sino desprovisto de la palabra. En relación con lo que propone Bazterrica, se puede señalar que la situación de poder de los humanos, que controlan a los humanos vueltos sólo cuerpo, les quita la posibilidad no de pensar, sino de controlar lo que piensan y sobre todo, decidir que el pensamiento no les es propio. Es frecuente en la novela que algunas actitudes de la “carne” llamen la atención porque actúan “como si pensaran” o “como si supieran”: “cada vez vienen más ágiles o pensantes [señala un cliente], como si eso fuese posible” (169); se decide, entonces, que “el producto” no posee la capacidad de pensamiento. En el cautiverio se le ha privado de la posibilidad de conocer el mundo y por lo tanto de entenderse como un sí mismo parte de él. Parece que no piensa porque no se piensa a sí, no se reconoce como un yo fuera de la condición que le ha sido impuesta. De ahí que la falta de palabra que también le ha sido implantada, no sea en sentido estricto una carencia de ella, sino sólo la imposibilidad de pronunciarla. Se dice que sin cuerdas vocales se evitará la molestia de escuchar los gritos de sufrimiento, que de cualquier modo queda de manifiesto en el silencio profundo que escapa de las bocas abiertas en un gesto de dolor. El rostro del otro, de esta forma, no se mira ni se escucha. Se entrega al sacrificio sin dar cuenta de él. Sin voz, se niega la posibilidad de que una conciencia se formule, queda encapsulada al interior de un cuerpo que no puede transformarla en palabra.

La buena relación que lleva con los clientes a los que les vende “producto”, hace que uno de ellos le envíe un regalo: una hembra PGP. Marcos se siente aturdido, no sabe qué va a hacer con ella. A lo largo del relato el lector ha presenciado el desarrollo de un personaje que juzga continuamente el genocidio que se está llevando a cabo bajo la apariencia de un ajuste alimentario debido a las circunstancias. Carga, además, con el dolor de haber perdido un hijo y, como consecuencia, a su esposa que se ha encerrado en sí misma por el dolor y vive con la madre. Se ocupa de un padre que ya no lo reconoce y que él cree perdió la razón por no poder soportar la nueva realidad. Un padre que se dedicaba a faenar reses y le heredó el oficio. Uno en el que matar “vacas y cerdos era fácil” (16) para él, a diferencia, piensa, de lo que hace ahora.

En este contexto recibe a la hembra en su casa de campo, se la dejan para que haga con ella lo que quiera: “Es suya, […] puede matarla, puede faenarla, puede hacerla sufrir” (100). La irrupción de la hembra en la vida de Marcos es el punto de tensión en el que su postura ética, respecto del nuevo sistema que habita, debe definirse. Las visiones que son las distintas escenas del proceso de “producción”, salen de ese espacio irreal destinado para ello y golpean en el rostro a Marcos cuando se plantan en su casa representados en la figura de la hembra que le han regalado. Hasta este punto, Marcos ha mirado de soslayo los crímenes de los que es testigo, porque, de acuerdo con Derrida en relación con los animales, “estas imágenes son ‘patéticas’ […] porque abren patéticamente la inmensa cuestión del pathos y de lo patológico, precisamente, del sufrimiento, de la piedad y de la compasión” (2008: 43), “como una forma de compartir el sufrimiento entre unos seres vivos” (2008: 43). Una compasión que en Marcos resulta sospechosa porque se sostiene en el no mirar, que se pondrá a prueba cuando, una vez instalada la mujer en su casa, tenga que reconsiderar la relación que se puede establecer entre ambos.

• 1 - Doctora en Literatura Hispánica por el Colegio de México. Coordinadora del área de Literatura en Posgrado. Correo: brhurtado@gmail.com
• 2 - De acuerdo con el crítico Juan José Ponce de León, “los Estudios críticos animales tienen su origen institucional en el año 2001, con el antiguo Centre for Animal Liberation Affair [que] en el año 2007 se convertiría en el Institute for Critical Animal Studies” (2020: 402). Distintos críticos coinciden en que los Animal Studies tienen su origen en dos momentos. El primero con las reflexiones de Gilles Deleuze y Jacques Derrida; el segundo, alrededor de 2009, con la academia anglosajona que retoma las ideas filosóficas francesas para incluirles una perspectiva política.
• 3 - Para conocer caminos críticos distintos al que se propone aquí sobre la novela, se puede consultar: “Del cuerpo a tu mesa, breve análisis del libro Cadáver exquisito de Agustina Bazterrica” de Rosa Itzel López Durán; “Canibalismo argentino resignificado: Cadáver exquisito de Agustina Bazterrica” de Flavia Andrea Rorai; “Cadáver exquisito de Agustina Bazterrica: viaje al centro de las distopías” de Israel Yelovich; “Políticas del hambre y diplomacia animal en Cadáver exquisito de Agustina Bazterrica” de Claire Mercier y Gabriel Saldías Rossel; “Cadáver exquisito: distopía y tanatopolítica” de Paula Yeyati Preiss; “La relación humano-naturaleza en Cadáver Exquisito” de Evelyn Baylón Medina; “Miradas socioculturales sobre Cadáver exquisito de Agustina Bazterrica” de Claudia del Valle Zurita; “‘Hoy soy la carnicera, mañana puedo ser el ganado’. Representaciones de lo femenino y la mujer en Cadáver exquisito de Agustina Bazterrica: una lectura ecofeminista” de Fernando Valcheff García y Micaela Moya; “¿Cuál es la carne inerte, cuál el cuerpo comestible?: desplazamientos en torno al motivo de lo animal en Cadáver exquisito de Agustina Bazterrica y Sobre los huesos de los muertos de Olga Tokarczuk” de Alén Valentín Díaz Tapia; “Cadáver exquisito (Agustina Bazterrica), una cruda distopía del presente” de Elsa Fernández (et al.); entre muchos otros artículos.
• 4 - Trabajo con la edición de 2021, Alfaguara, México.
• 5 - Derrida remite a Lévinas para señalar que “el sujeto es responsable del otro antes de serlo de él mismo como ‘yo’. Esta responsabilidad del otro, por el otro, le adviene […] en el ‘No matarás en absoluto’. No matarás en absoluto a tu prójimo […] [que] no ha sido nunca entendido en la tradición judeocristiana, ni aparentemente por Lévinas, como un ‘no expondrás a la muerte al viviente en general’” (2005: 25).
• 6 - En este sentido es pertinente mencionar la acotación de De Mauro (2018: 189) respecto de las visitas guiadas que a finales del siglo XIX se hacían a los mataderos de Chicago para que gente ajena a ese espacio presenciara todo el proceso. Actualmente eso está prohibido, lo que, por otro lado, supone a su vez el ocultamiento de una verdad atroz.
• 7 - Existe un universo simbólico en torno al matadero que en el caso de Bazterrica permite identificar los rasgos de los personajes y la política neoliberal que los controla. La realidad de este sitio y sus representaciones se apega a las del matadero de reses, sobre el que Martín de Mauro Rucovsky reflexiona en relación con la literatura en “La vaca que nos mira: vida precaria y ficción”: “universo del matadero que pone el foco en el hacinamiento de carne, cuerpos, cadáveres. […] de ese espíritu que procura organizar y clasificar el orden sensible de los cuerpos —siempre mezclados y superpuestos—, están hechos los mataderos” (2018: 181).
• 8 - De Mauro señala que esta luz, blancura y “sensación de purificación, despojo y limpieza [es la misma] que el matadero comparte en espíritu con la institución museo o el cementerio mismo” (2018: 185); “modelo de clausura […] semejante a las instituciones de encierro disciplinar: el cementerio, el manicomio, la cárcel” (2018: 190).