Abstract

After confirming the validity of the definition that Ana M. Barrenechea established on fantastic literature, a scale of gradings in the range from the real to the impossible is proposed, leading to new reflections. Through the analysis of Spanish-American narrative texts, the fantastic is examined as the strange and probable, the strange and improbable, and the strange and impossible. The idea that the fantastic concerns only the impossible is rejected. A distinction is drawn between the fantastic imagination as such and the conditions or demands offered by the short story and the novel. The term “thresholds” is introduced as reasons that serve to access remarkably diverse fantastic motifs. Then, an analysis of the differences in approaches to the fantastic is undertaken through the realistic, lyrical, and satirical modes. Among the examples analyzed, it is worth distinguishing between those Spanish-American authors whose texts establish a unique fantastic effect and authors such as Carpentier and García Márquez who innovated the novel conceiving the fantastic as a plurivocal dimension of motives, modes, and forms related to the real imaginary posed by Vargas Llosa. It is highlighted that the marvelous reality proposed by Carpentier in El Reino de Este Mundo inaugurates that plurivocal dimension, which is expanded with Cien Años de Soledad by García Márquez. The other important innovation of the fantastic imagination was carried out by Borges with the invention of the metaphysical tale, whose versatility is expressed in the three aforementioned modes.

Key words: grading scale; credibility gap; thresholds; totalizing anchor; modes.

La hazaña emprendida por Borges, Ocampo y Bioy Casares al compendiar la Antología de la literatura fantástica (1940) resulta tanto aleccionadora como paradójica. Estos escritores supieron identificar muy atinadamente lo propio de la literatura fantástica, mientras que, dado el criterio universal en la selección de los textos compilados, al momento de una clasificación, sugirieron la inquietud de una irresolución de fondo sobre el tema. Atendiendo a la premisa de que “como género más o menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo XIX y en el idioma inglés” (1976: 7), esta aserción suscita al menos un par de inquietudes. La primera es de carácter formal: ¿es la literatura fantástica un género, o bien prolifera en el cuento y la novela como géneros en el siglo XIX, siendo el dominio de lo fantástico, más que género, un tipo de fabulación de la imaginación literaria? La segunda tiene implicaciones genéticas: ¿no es acaso la literatura fantástica que se inicia en el siglo XIX una fase muy distintiva de la historia de la imaginación fantástica precedida de otras fases que tuvieron también su peculiaridad?

En aras de contestar a la primera pregunta, conviene dejar establecido que nos parece más convincente la noción de género literario como forma composicional, según la teoría de los géneros discursivos de M. M. Bajtín, que la que suelen asumir de Wellek y Warren la mayoría de los estudiosos. La razón no es caprichosa; entre el cuento y la novela, a pesar de tratarse de géneros narrativos, se registran ciertas peculiaridades capaces de marcar diferencias en el manejo de lo fantástico. El cuento, por ejemplo, se enfoca más en la acción de la trama y no en la caracterización de los personajes, mientras que en la novela la caracterización tiende a la profundización. Además, la extensión de la novela puede dar pie a que un autor intercale diversos motivos fantásticos, mientras que, en el cuento, por lo general, se maneja un solo motivo central. El cuento es intensivo; la novela, extensiva. Bien afirmó Cortázar: “el cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado el tiempo: su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea arriba o hacia abajo del espacio literario” (2008: 309)

Sea que se asuma un enfoque preferentemente realista, o bien, en la vena fantástica, todos los narradores se basan en extrapolaciones de variada estirpe de un mundo circundante o de la noción de realidad. El ámbito de las extrapolaciones es el terreno mismo de la imaginación. Solo que el material imaginativo puede, según el proyecto estético del creador, mantenerse dentro de los márgenes de lo ordinario a lo extraordinario, o bien, de lo ordinario a lo imposible. Esto, por un lado, implica que existen diversas gradaciones en el continuum de posibilidades que van de lo real inmediato al acervo incesante de motivos imaginarios, dependiendo del proyecto estético que se pretenda lograr. De ahí que el material del que el creador se apropia a través del proceso de fabulación imaginativa, sea en función de la mimesis realista o de la transgresión fantástica, no es el género, sino obra en función de él. Para R. Campra cabe definir su anclaje como isotopía (2001: 190); para nosotros, siguiendo a Doležel, como parte de la cualidad del tema de operar como una macro-instrucción en el orden global del texto narrativo (1995: 59).

La segunda pregunta que suscita nuestra inquietud en cierta medida se justifica por la selección de textos de autores anteriores al siglo XIX como Chuang Tzu, Petronio, Rabelais y Don Juan Manuel que Borges, Ocampo y Bioy Casares incluyeron en la Antología. Lo que interesa puntualizar aquí, es la larga data de la imaginación fantástica y, más importante aún, que su manejo ha respondido a contextos culturales particulares. En este sentido, nada tiene que ver la parábola de la mariposa de Chuang Tzu, filósofo taoísta, con la libre fantasía imbuida en el espíritu carnavalesco en el extracto “Cómo descendimos a la isla de las herramientas” de Rabelais. De estos, sólo el relato del hombre lobo de Petronio y “El brujo postergado” de Don Juan Manuel son los únicos que se asemejan más al concepto moderno del cuento en la literatura fantástica. Todo lo cual apunta a que en la imaginación fantástica lo sobrenatural (o transgresión de lo real) puede ejercer diversas funciones en el lector más allá de causar miedo o estupor. Incluso, su efecto puede variar en un solo autor. Compárese, por ejemplo, La metamorfosis, “Una cruza” y “Preocupaciones de un padre de familia” de Kafka. Pocas veces se ha mencionado que lo fantástico en La metamorfosis, surte el efecto de una metáfora de la alienación humana por causa del trabajo deshumanizado. En “La cruza” el animal fantástico mitad gato y cordero no resulta para nada terrorífico y más bien, como metáfora, remite a un estado de indefinición psíquica o de género aplicable a la condición humana; mientras que el extraño objeto llamado odredek, del último relato, aparece asociado al tema del tiempo y, por tratarse de un objeto mecánico que tiene vida propia, resulta más curioso que temible y nos hace pensar en la ciencia ficción.

Estas y otras reflexiones llevan a pensar que mucho de lo que la crítica literaria ha formulado, a partir del influjo que tuvo el libro Introduction à la littérature fantastique de Tzvetan Todorov,ha girado en torno a intentar aprehender, a menudo de manera comparativa, lo que hace distintiva a la literatura fantástica moderna, a veces sin considerar otras aristas (e.g. filosóficas, ideológicas) que inciden en o divergen temáticamente de ella. En “Presencia de lo fantástico fuera de lo fantástico”, sin embargo, D. Viñas ha adoptado un giro diferente desde el momento en que propone acercarse a la literatura fantástica desde su genericidad genealógica, lo cual invita a comprender mejor el carácter evolutivo del género (2013: 165). Sólo que, en vez de su noción de género, desde nuestra perspectiva, sería más exacto enfocarse en la imaginación fantástica. Toda obra literaria es un punto de referencia de una etapa en proceso de formación. Además, convendría entender mejor la experiencia literaria desde el proceso creativo del escritor. A veces, por otra parte, parecería que el análisis de la imaginación fantástica impide a los estudiosos interpretar la función que cumple respecto de la tematización, sea esta de carácter social o histórica. Viñas ilustra esto en el análisis que hizo de Frankenstein, de Mary W. Shelley.

En el marco de esta discusión, el objetivo de este artículo consiste en analizar la imaginación fantástica en la narrativa hispanoamericana desde el efecto único a la plurivocidad, considerando las siguientes premisas: 1) Existen gradaciones que sin limitarse a lo sobrenatural, ni a causar miedo, van de lo extraño y probable hasta lo extraño e imposible; 2) El manejo de lo fantástico puede presentarse en la novela como un anclaje totalizador, como un elemento incidental o como un entramado plurívoco, sirviendo a muy diversos propósitos temáticos; 3) El cuento es capaz de condensar mejor el desenvolvimiento de los motivos fantásticos, gracias a la mecánica interna del género; 4) Tanto en el cuento como en la novela se destacan enfoques estilísticos conocidos como modos, los cuales, evidencian la presencia discursiva de fabulaciones imaginativas realistas, líricas y satíricas y 5) En los géneros narrativos lo fantástico puede entrecruzarse en mayor o menor medida con formulaciones ideológicas y filosóficas que constituyen un aspecto de originalidad en consonancia con el marco sociohistórico de América Latina.

1. Las gradaciones de lo fantástico

En su crítica a ciertas distinciones establecidas por Tzvetan Todorov en su Introduction à la littérature fantastique Ana María Barrenechea definió la literatura fantástica en los siguientes términos:

La literatura fantástica quedaría definida como la que presenta en forma de problemas hechos a-normales, a-naturales o irreales. Pertenecen a ella las obras que ponen el centro de interés en la violación del orden terreno, natural o lógico, y por lo tanto en la confrontación de uno y otro orden dentro del texto, en forma explícita o implícita. (1972: 393)

Más adelante, Barrenechea reformuló las tres modalidades que Todorov había hecho en torno a la literatura fantástica: lo extraordinario, lo maravilloso y lo fantástico. Su propuesta fue la siguiente: 1) Todo lo narrado entra en el orden de lo natural; 2) Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural y 3) Hay mezcla de ambos órdenes (1972: 396-397), es decir, la irrupción de lo no-natural en lo natural. Se infiere así que el primer orden se corresponde a lo extraordinario, el segundo, a lo maravilloso, y el tercero, a lo propiamente fantástico. De estas tres vertientes, Borges, Ocampo y Bioy Casares ya habían consignado en la Antología la aparición de un solo hecho increíble o un mundo plenamente creíble en el que sucedía un solo hecho increíble Además, hacían la distinción de que había muchos tipos de cuentos fantásticos (1976: 8-9).

Barrenechea, tras cuestionar dos aspectos del análisis de Todorov con base en oposiciones, replanteó la teoría de la literatura fantástica. Sobre la oposición de Todorov entre lo propio de la literatura fantástica respecto a la poesía y la alegoría, lo que merece la pena resaltar aquí es que, en su definición, Barrenechea prefirió referirse a “obras”, fundándose en que, en la de Borges, lo fantástico aparece tanto en sus cuentos como en la poesía (“El Golem”, “La noche cíclica”), y en la dedicatoria de El Hacedor (1972: 393-394). La otra distinción sobre la que difirió es el asunto de si para el lector se mantenía o disipaba la duda de la naturaleza del acontecimiento presumiblemente fantástico. De esta manera, para Todorov, si este se salía de lo normal se trataba de lo fantástico, mientras que, si se disipaba la duda, el texto caía en el ámbito de lo extraordinario. Por su parte, en vez de referirse a la duda como efecto, Barrenechea introdujo la noción de problematización, la cual podría, además, presentarse en el texto de manera implícita o explícita. En consecuencia, el contraste entre lo a-normal y lo normal se asume en lo fantástico como un problema, en lo maravilloso carece de problema, mientras que lo extraordinario se mantiene en lo posible. Sin embargo, en aras de evitar generalizaciones, debe tomarse en cuenta que hay obras en que puede aparecer la duda, mientras que en otras, la problematización.

Hay quienes sostienen como Botton Burlá que lo fantástico sólo está estrechamente ligado a la idea de lo imposible. Afirma ella que “si no hay imposibles, entonces no es concebible lo fantástico” (2003: 37). Esta aserción nos parece imprecisa desde nuestra perspectiva. Cuando se lee un testimonio como Las enseñanzas de Don Juan, de Carlos Castaneda, todas las experiencias vividas por el autor con el peyote, ciertas hierbas y hongos alucinógenos, bajo la tutela de un chamán yaqui, son tan extrañas e ilógicas que cabría calificarlas de increíbles o imposibles. Sin embargo, dado que fueron narradas detalladamente en una especie de diario, y Castaneda informa en la “Introducción” de su libro que su incursión surgió como tema de investigación para una tesis de antropología, resulta difícil ponerlas en duda.

En realidad, la complejidad de factores cognoscitivos, perceptuales y oníricos que nos rodean e intervienen en la vida humana es tan innegable que cuesta trabajo trazar una línea divisoria entre antinomias tales como normal/anormal, lógico/ilógico y real/irreal. Para no ir tan lejos, ya en el ámbito de la literatura, conviene recordar la propuesta de Alejo Carpentier sobre lo real maravilloso. En un ensayo dedicado al tema, Carpentier definió este conceptoa partir de la persistencia de todo un entramado de cosmogonías y mitologías indígenas y africanas, así como las legendarias creencias fundadas en mitos, como la búsqueda de la fuente de la juventud o del Dorado, entre los españoles. Para Carpentier, a diferencia del manejo de lo maravilloso por los surrealistas, lo real maravilloso era una condición consubstancial de América Latina, tal como lo ejemplificó en su novela El reino de este mundo. García Márquez, por su parte, manteniéndose en una tesitura latinoamericana, fue más allá e interpretó la irrupción de hechos que parecen increíbles como parte de la realidad misma:

Lo único que sé sin ninguna duda es que la realidad no termina en el precio de los tomates. La vida cotidiana, especialmente en América Latina, se encarga de demostrarlo. El norteamericano F.W. Up de Graff, que hizo un fabuloso viaje por el mundo amazónico en 1894, vio, entre muchas cosas, un arroyo de agua hirviendo, un lugar hasta donde la voz humana provocaba aguaceros torrenciales, una anaconda de veinte metros completamente cubierta de mariposas. Antonio Pigafetta, que acompañó a Magallanes en la primera vuelta al mundo, vio plantas y animales y huellas de seres humanos inconcebibles, de los cuales no se ha vuelto a tener noticia. En Comodoro Rivadavia, que es un lugar desolado al sur de la Argentina, el viento polar se llevó un circo entero por los aires y al día siguiente las redes de los pescadores no sacaron peces del mar, sino cadáveres de leones, jirafas y elefantes. Hace unos meses, un electricista llamó a mi casa a las ocho de la mañana y tan pronto como le abrieron dijo: “Hay que cambiar el cordón de la plancha”. Inmediatamente comprendió que se había equivocado de puerta, pidió excusas y se fue. Horas después, mi mujer conectó la plancha y el cordón se incendió. No hay para qué seguir. Basta con leer los periódicos, o abrir bien los ojos, para sentirse dispuesto a gritar con universitarios franceses: “El poder para la imaginación”. (1969: 41)

De todo este recuento se puede afirmar que, dependiendo del conocimiento y la percepción, así como de condiciones multifactoriales diversas, el territorio de lo fantástico cuenta con un bagaje amplio de manifestaciones que arrancan con lo probable, pasando por lo improbable hasta lo imposible. En el siguiente diagrama se destaca esto, en aras de diferenciar la literatura fantástica de la realista:

Esta escala nos enseña que entre el alcance de la imaginación realista y la fantástica hay diversos grados de penetración cognoscitiva y empírica de lo narrado. Lo rutinario y habitual comporta todo aquello que el narrador atribuye a los personajes, en correspondencia con la vida socialmente constituida y normalizada. Lo inusual y posible, no obstante, es aquello que se sale del curso habitual, que rompe con lo acostumbrado, normalizado o consabido. En la novela En busca de Klingsor, de Jorge Volpi, cuando el personaje de Francis Bacon está en un aula escuchando una conferencia de Kurt Gödel, de pronto llega su novia de compromiso y comienza a denostarlo a gritos por haber descubierto que él sostenía una relación erótica con otra mujer (2000, 97-98). Las sesiones académicas a las que asistía Bacon en el Departamento de Física en Princeton pertenecen, en esta novela, a lo rutinario y habitual, mientras que la reacción iracunda de su novia revela un acto inusual y posible. En El largo atardecer del caminante, de Abel Posse, novela que narra la larga travesía de Cabeza de Vaca y un puñado de hombres, tras un naufragio que los llevó a atravesar el sur de lo que es hoy Estados Unidos, buscando llegar a la Nueva España, todo, en cambio, se complica:

Cruzamos el famoso desierto donde los gatos salvajes cantan durante las noches como ruiseñores enamorados. Avanzamos por las tierras donde aúlla el chacal amenazado (sic.) a los invasores de sus heredades. Cruzamos los eternamente inundados esteros de fango, defendidos por terribles tábanos, serpientes ponzoñosas y disimuladas sanguijuelas. Es allí donde viven cubiertos de fango fétido, los desagradables y traidores homopuevas. Hombres primigenios, seguramente anfibios, que pasan sus vidas durmiendo en el fondo de las lagunas. Dícese que emergen brevemente, movidos por el amor. No tienen cabeza. Sus ojos están en el pecho, más o menos en el lugar de las tetillas, y la boca, ancha y de finos labios femeninos, a la altura del ombligo. (1992: 117-118)

El recuento que hace Cabeza de Vaca de los lugares por los que transitaron da buena cuenta de lo rutinario y habitual. Mas, cuando comienza a hacer la descripción de los homopuevas entra en el terreno de lo extraño e imposible. En efecto, a continuación, el personaje pone en tela de juicio la credibilidad de Estebanico, quien supuestamente había referido haber visto a ese ser imaginario, digno del Manual de zoología fantástica de Borges. Más adelante, los expedicionarios entablan contacto con los tarahumaras, y Cabeza de Vaca narra las pesadillas que había presenciado, tras haber ingerido dos sustancias alucinógenas, Ciguri y Tesquino, en una ceremonia guiada por un mago (1992: 137-138). Aunque la experiencia descrita bajo el influjo de esas sustancias parecería pertenecer a lo extraño e imposible, si se acepta el efecto perceptual que ellas causan en dichos rituales, habría que no desestimarlo como extraño y probable.

En la imaginación realista lo inusual y posible constituye la principal fuente dramática de cambio y conflicto. Además, puede adquirir muy diversas formas en descripciones, narraciones o diálogos. A veces, como sucede con la La guerra del fin del mundo, de Vargas Llosa, la esfera de lo rutinario y habitual recae en las sucesivas incursiones bélicas del gobierno liberal, mientras que la esfera de lo inusual y posible está caracterizada por la comuna de Canudos, la cual había sido fundada con marginales y malhechores por un fanático religioso. La novela se basó en un acontecimiento real consignado por Euclides Da Cuhna, pero para acentuar la galería de seres marginales Vargas Llosa se valió también de lo extraño y probable:

Nació con las piernas muy cortas y la cabeza enorme, de modo que los vecinos de Natuba pensaron que sería mejor para él y para sus padres que el Buen Jesús se lo llevara pronto ya que, de sobrevivir, sería tullido y tarado. Sólo lo primero resultó cierto. Porque, aunque el hijo menor del amansador de potros Celestino Pardinas nunca pudo andar a la manera de los otros hombres, tuvo una inteligencia penetrante, una mente ávida de saberlo todo y capaz, cuando un conocimiento había entrado a esa cabezota que hacía reír a las gentes, de conservarlo para siempre. Todo fue en él rareza: que naciera deforme en una familia tan normal como la de los Pardinas, que, pese a ser un adefesio enclenque, no muriera ni padeciera enfermedades, que, en vez de andar en dos pies como los humanos, lo hiciera a cuatro patas y que su cabeza creciera de tal manera que parecía milagro que su cuerpecillo menudo pudiera sostenerla. Pero lo que dio pie para que los vecinos de Natuba comenzaran a murmurar que no había sido engendrado por el amansador de potros sino por el Diablo, fue que aprendiera a leer y a escribir sin que nadie lo enseñara. (2000: 134)

Esta prosopografía entra de lleno en lo extraño y probable, dado que las deformidades de nacimiento son condiciones que ocurren en el mundo real. Sin embargo, el dato de que aprendió a leer y escribir solo es extraño e improbable. Dada la inteligencia proverbial del León de Natuba, puede interpretarse como la exageración de un atributo por encima del promedio de los niños, el cual por haberse difundido entre la gente se toma como algo dado. En este caso, podríamos referirnos, según el Dictionary of Literary Terms & Literary Theory a la irrupción de lo legendario, en el sentido de: “a story or narrative which lies somewhere between myth and historical fact and which, as a rule, is about a particular figure or person” (1999: 452).

Lo extraño y probable se sustenta en personajes o acontecimientos cuya extrañeza los aleja de lo común, habitual o normalizado. Lo que lo distingue es que su manifestación pueda constatarse con lo que la ciencia, el sentido común o la razón dictan al conocimiento. Así, en Santa Evita, de A. E. Martínez, el embalsamamiento de Eva Perón y todas las circunstancias narradas por la desaparición y adoración de su cadáver fue un suceso extraño y probable, ya que este autor documentó su novela en hechos reales. Lo extraño e improbable, en cambio, mantiene una fisura de incredulidad en torno a circunstancias narradas con cierto grado estimable de probabilidad. Es el caso de Pedro Camacho, el personaje de La tía Julia y el escribidor, de Vargas Llosa,el cual se va volviendo incoherente y, presumiblemente loco, a medida va relatando radionovelas; o bien, la selección de personajes deformes que en El obsceno pájaro de la noche de J. Donoso, busca Jerónimo para que Boy, su hijo monstruosamente deforme, se sienta igualado y atendido por ellos. En estas novelas lo extraño e improbable se halla engarzado a la imaginación realista, aunque en la novela de Donoso gravita en mayor medida lo fantástico.

2. Lo fantástico totalizador e incidental

Ahora bien, como se habrá podido inferir, las gradaciones pueden combinarse de muchas formas y tienen diversos grados de profundidad entre el conocimiento empírico e intelectual de las historias narradas. Suele suceder en el cuento que el acontecimiento fantástico se genera en el umbral de la experiencia de un personaje consigo mismo, de un personaje con la otredad de alguna entidad individual o colectiva, o de un personaje enfrentado al enigma de algo desconocido, incomprensible o amenazante. En esta disposición de acciones narrativas el narrador puede insertar de un modo minucioso indicios, a veces pistas secretas, que van conformando cierta atmósfera en la que sale a flote o se insinúa el acontecimiento fantástico. Por lo general, en el cuento clásico, sólo cobra vida gracias al efecto sorpresa al final del cuento. Cabe recordar con R. Piglia /1999)que todo cuento cuenta dos historias, una en la superficie, y otra secreta, que al manifestarse en la superficie ocasiona el efecto sorpresa (92-95). Aunque Piglia explica que esta no es la única manera de resolver un cuento (95-96), como técnica significa un recurso de gran efectividad para crear el efecto de lo fantástico.

En contraste con esta técnica, en otros casos, el acontecimiento fantástico se fundamenta en una condición inamovible que sirve para sustentar el sentido de la historia. Es el caso de novelas como La amortajada de M.L. Bombal, Pedro Páramo de J. Rulfo, la pieza Un hogar sólido de E. Garro y el cuento “El espectro” de H. Quiroga. La protagonista de La amortajada narra desde el féretro las peripecias de su infausta vida amorosa. En el caso de Pedro Páramo, todos los personajes, cuyas pasiones y sucesos se entrecruzan en el pueblo de Comala, están muertos, pero el pasado de sus vidas se repite como un eco en el tránsito que hace Juan Preciado, cuyo retorno a su tierra, en busca de su padre, no lo exime de hallarse muerto. Un caso parecido, aunque dentro del género dramático, es la pieza en un acto Un hogar sólido, afín a Pedro Páramo, porque, en ambos casos, el tema de la muerte tiene como telón de fondo las secuelas de la Revolución Mexicana. En “El espectro”, de H. Quiroga, (2002, 587-596) por otra parte, dos amantes asisten al cine todas las noches, obsesionados por una escena en la que un actor, que había fallecido antes del rodaje, los observa desde la pantalla cada vez con mayor encono. El actor fallecido había sido esposo de Enid y el mejor amigo de Guillermo, quienes después de su muerte iniciaron un romance. El espectro de Duncan, el actor, los observa con celos noche tras noche. Pero se revela que los amantes, después de un incidente con él, murieron, por lo cual también son espectros. Por muy distintas que sean, en estas obras lo extraño e imposible está afincado en el motivo de la vida desde la muerte; son fantásticas en el sentido de que todo lo narrado entra en el orden de lo irreal.

Desde luego, este no es el único motivo en que lo fantástico resulta totalizador. El microcuento “Inmolación por la belleza”, de M. Denevi, y el cuento “El prodigioso miligramo”, de J.J. Arreola, tienen como personajes un erizo y hormigas, respectivamente. Alegorizar la conducta humana de estos animales con la de los seres humanos entra en el terreno de lo extraño e imposible; aunque, al igual que sucede con las fábulas, se infiere que disfrazan conductas de la condición humana. Otros motivos en los que aparecen lo que llamaré anclaje fantástico son aún mucho más complejos. Uno de ellos es lo que en el “Prólogo” de la Antología aparece como obra dentro de la obra, pero puede en estos casos interpretarse como el mundo al revés, cuya técnica es una, entre las múltiples formas de lo que se conoce como mise en abyme. Dos ejemplos de esto son el microcuento “Episodio del enemigo”, de Borges y el cuento “Continuidad de los parques” (1996, 291-292), de Cortázar. En ambos casos la relación entre la historia superficial y secreta se subsumen como dos caras de la misma moneda en la fabulación fantástica. En el cuento de Borges cabe interpretar lo fantástico como extraño y probable, mientras que en el cuento de Cortázar se produce a todas luces lo extraño e imposible.

3. Tematización y modos de lo fantástico

En apariencia, los narradores de literatura fantástica, y de manera más acusada, cuando se trata del cuento, concentran sus energías en el acontecimiento fantástico, mientras que el conflicto social queda relegado a un segundo o tercer plano. Cuando lo fantástico se fundamenta en lo absurdo, como en la mayoría de los relatos de Historias de cronopios y de famas, de Cortázar, esto resulta comprensible. Sin embargo, la mayoría de los cuentos establecen un nexo subrepticio o transversal entre la fabulación fantástica y algún tema de la fabulación realista que implica algún conflicto social. En “El almohadón de plumas”, por ejemplo, Quiroga manejó como historia superficial el tema de un matrimonio que desde la luna de miel se inicia con frialdad. En consecuencia, el lector podría sospechar que esa desavenencia latente es el origen del creciente desahucio de Alicia. Sin embargo, la historia secreta introduce un orden causal que eclipsa el sentido de esta historia superficial cuando el lector se entera de que la muerte de Alicia se debió a un monstruoso escorpión que, oculto en la almohada, le chupaba por las noches la sangre. En este caso, el tema del conflicto matrimonial queda trunco y se colige que fue utilizado como un recurso para desviar la atención del objetivo medular del acontecimiento fantástico.

En un cuento como “Las manos que crecen”, de Cortázar, se invierten los términos; la historia superficial de Planck es que el crecimiento monstruoso de sus manos ha sido un sueño, pero la historia secreta es que sus manos verdaderamente le crecieron y el médico al que acudió se las amputó, según él le había pedido. Sin embargo, a lo largo de esta historia este personaje da señas de tener un carácter problemático. Después de abatir a puñetazos a Cary presume con arrogancia sobre el poder de sus manos y, más adelante, se expresa con racismo hacia un taxista negro que lo ayudó a llegar al hospital. Esta caracterización de Planck no incide de manera clara en el crecimiento monstruoso de las manos, pero ofrece al lector una imagen desagradable de él.

En “El cristo de San Buenaventura”, de E. A. Parra, cuento en el que se da lo extraño e improbable, un conflicto central aflora en una comunidad del norte de México. El conflicto gira en torno a la superstición, el fanatismo y la crueldad. El maestro que llega a dar clase al pueblo se apiada de la crueldad contra un hombre viejo y deforme que vive trashumante en las inmediaciones del pueblo de San Buenaventura. Se trataba de un maestro que hacía muchos años, por querer enseñar a los niños a pescar los había llevado a una laguna en donde, tras un accidente, todos, excepto él, perecieron. A raíz de una blasfemia balbuceada por el maestro, tras el suceso, en el pueblo se corrió el rumor de que estaba endemoniado. De ahí que, siempre que moría o se enfermaba un niño, una turba localizaba al maestro y lo apedreaban. Esta historia superficial llega a sorprender al final cuando, repentinamente, la historia secreta consiste en que el maestro que se apiadaba de él, después de una lapidación más acaba por ultimarlo con una gran roca. Lo fantástico aquí se da en lo que llamamos fisura de credibilidad, pues resulta poco creíble que después de haber sido apedreado tantas veces alguien, en el mundo real siga con vida, más aún, si vive abandonado en el medio natural.

Los géneros narrativos que incursionan en lo fantástico pueden hacer un abordaje deductivo o inductivo del motivo capaz de suscitar la curiosidad o generar inquietud y terror. Todo motivo gira en torno a un enigma de cuya percepción se desatan los estados anímicos alterados o la indecibilidad, como lo quiere Olea Franco, siguiendo a Erdal Jordan (2019: 67). De ahí que lo fantástico signifique la irrupción de un acontecimiento externo capaz de causar un desasosiego cognoscitivo y psíquico, aunque también puede manifestarse como la condición interna previa de una subjetividad que deriva en lo irracional. Por otra parte, dentro de los parámetros del realismo que abarca lo rutinario y habitual, lo inusual y posible y lo inusual e improbable, lo que se opone a un modelo estable y normalizado de la convivencia humana es el conflicto que causa la desigualdad social. A partir de esta reflexión, cabe establecer que la narrativa de lo fantástico puede optar por tres opciones de representación: 1) un conflicto que se apega únicamente al enigma del acontecimiento fantástico y sólo afecta la cognición; 2) la mezcla más o menos destacada del conflicto del enigma y el conflicto social, en cuyo caso, el segundo no desempeña un papel preponderante y 3) la puesta en juego de una plurivocidad de motivos, temas y conflictos de diversa índole y magnitud, en cuyo caso, los acontecimientos fantásticos no necesariamente desempeñan un papel central.

Estas distinciones se comprenden mejor desde la teoría de los modos narrativos. Siguiendo a Scholes, la narrativa puede presentarnos el mundo degradado de la sátira, el mundo heroico del romance, o el mundo mimético de la historia (1996: 162). Antes de adaptar estas distinciones a la narrativa fantástica hispanoamericana hay que dejar establecido, que, tanto en la imaginación realista, como en la fantástica, suelen aparecer subyacentes tres componentes inseparables a toda fabulación estética: el conocimiento, la moral y la ideología. El conocimiento, en primera instancia, constituye el sustrato conceptual y procedimental que configura toda obra literaria. El componente moral destaca porque a través de su representación se tejen los hilos de los sentimientos, las pasiones y la conducta íntima o psíquica de los personajes. Dentro de las múltiples contradicciones de la existencia social, el componente moral, sin embargo, puede enfocarse desde una óptica ideológica, la cual se hace evidente si en el proceso de tematización se agrega el elemento de la dominación (etnocentrismo, clasismo, androcentrismo, etc.) y su contraparte, la resistencia. En medio de todo esto, lo que le confiere un sentido de trascendencia estética a la imaginación realista o fantástica es el alcance profundizador de la crítica. Se puede ser crítico en la forma, en el contenido, o bien en ambas. También la crítica puede mantenerse oculta, insinuarse de manera subrepticia o transversal, o bien, emerger de manera directa y contundente.

Los tres modos básicos son el satírico, el realista y el lírico. El modo realista se apega más a la consabida presunción de que lo fantástico contrasta con un conocimiento racional, empírico o intelectual. En principio, lo fantástico moderno fue una construcción estética dentro de la tendencia romántica de lo sublime. Aunque para Scholes el realismo puede concebirse como un frenar los impulsos satíricos y románticos, en respuesta a otros impulsos de carácter científicos y empíricos (1996: 166), resulta más acertado interpretarlo en el marco de una episteme y como producto de una transformación sociohistórica cuyo interés ha detonado una búsqueda sin precedentes por el choque de contradicciones entre la alienación y lo real normalizado:

–Quería verlo por una representación –dijo–. Quiero decir que tengo una obra de teatro… Todo indicaba que iba a seguir, pero se detuvo y esperó mi respuesta; me entregó la palabra con un silencio irresistible, sonriendo. Esperaba tranquila, las manos entrelazadas en la falda. Aparté el plato con la milanesa a medio comer y pedí café. Le ofrecí cigarrillos y ella movió la cabeza, alargó un poco la sonrisa, lo que quería decir que no fumaba. Encendí el mío y empecé a hablarle, buscando sacármela de encima sin violencias, pero pronto y para siempre, aunque con un estilo cauteloso que me era impuesto no sé por qué. –Señora, es una verdadera lástima… Usted nunca ha estrenado, ¿verdad? Naturalmente. ¿Y cómo se llama su obra? –No, no tiene nombre –contestó–. Es tan difícil de explicar… No es lo que usted piensa. Claro, se le puede poner un título. Se le puede llamar El sueño, El sueño realizado, Un sueño realizado. Comprendí, ya sin dudas, que estaba loca y me sentí más cómodo. (1974: 63)

He aquí una muestra del modo realista. A una mujer cincuentona se le ocurre querer representar en un teatro vacío una obra que era producto de un sueño. La mujer, para algunos rara, para el director arruinado, una loca, le paga a este para que se lleve a cabo la obra. El director termina por aceptar. La ocurrencia excéntrica de la mujer es tan descabellada que roza lo absurdo, porque, además de querer representar una obra que ni siquiera está escrita, su muerte acaece en escena, por lo que se sospecha que este final ha sido un plan preconcebido. Bajo la historia superficial del director que enfrenta a esta mujer subyace la historia secreta que consiste en realizar el sueño de morir en escena. En este caso, lo fantástico de “Un sueño realizado”, de J. C. Onetti, entra dentro de lo extraño e improbable y, según Barrenechea, entraría en el orden de lo real o natural. Otras obras enmarcadas en el modo realista son Pedro Páramo, “El Aleph”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “La autopista del sur”, “El balcón” “La tercera llamada”, “Miss Amnesia” y “El cristo de San Buenaventura”.

A diferencia del modo realista en el que, desde la mimesis, se escenifican entornos materiales y sociales normalizados en acciones conductuales y diálogos inteligibles, el modo lírico tiende a la expresión de los sentimientos y a un manejo profuso de figuras retóricas. Se podría plantear que son narraciones fantásticas que exploran el pathos de los personajes desde un ángulo más individual, o desde relaciones interindividuales en las que cuentan los valores morales o la búsqueda de una ética de la felicidad. Así sucede con “La inmolación por la belleza”:

El erizo era feo y lo sabía. Por eso vivía en sitios apartados, en matorrales sombríos, sin hablar con nadie, siempre solitario y taciturno, siempre triste, él, que en realidad tenía un carácter alegre y gustaba de la compañía de los demás. Sólo se atrevía a salir a altas horas de la noche y, si entonces oía pasos, rápidamente erizaba sus púas y se convertía en una bola para ocultar su rubor. Una vez alguien encontró una esfera híspida, ese tremendo alfiletero. En lugar de rociarlo con agua o arrojarle humo –como aconsejan los libros de zoología-, tomó una sarta de perlas, un racimo de uvas de cristal, piedras preciosas, o quizá falsas, cascabeles, dos o tres lentejuelas, varias luciérnagas, un dije de oro, flores de nácar y de terciopelo, mariposas artificiales, un coral, una pluma y un botón, y los fue enhebrando en cada una de las agujas del Erizo, hasta transformar a aquella criatura desagradable en un animal fabuloso. Todos acudieron a contemplarlo. Según quien lo mirase, semejaba la corona de un emperador bizantino, un fragmento de la cola del Pájaro Roc o, si las luciérnagas se encendían, el fanal de una góndola empavesada para la fiesta del Bucentauro, o, si lo miraba algún envidioso, un bufón. El Erizo escuchaba las voces, las exclamaciones, los aplausos, y lloraba de felicidad. Pero no se atrevía a moverse por temor de que se le desprendiera aquel ropaje miliunanochesco. Así permaneció durante todo el verano. Cuando llegaron los primeros fríos, había muerto de hambre y de sed. Pero seguía hermoso. (1998: 37)

Conclusiones

El deslinde entre lo propio de los géneros narrativos y la fabulación imaginativo-fantástica ha servido para establecer en este artículo distinciones precisas entre el cuento y la novela. En el cuento se condensa más el efecto de lo fantástico, sobre todo, por la mecánica interna de las dos historias de Piglia, mientras que en la novela hay mucho más margen de maniobra en el manejo de lo fantástico. En lo que toca al concepto de literatura fantástica, consideramos que la definición de Barrenechea aún sigue vigente. Con la escala de gradaciones que va de lo real a lo imposible ilustramos, no sólo la diferencia entre la imaginación realista y la fantástica, sino también, el hecho de que los tres órdenes propuestos por Barrenechea guardan una relación intrínseca, mas no equivalente, con lo extraño probable, lo extraño improbable y lo extraño e imposible. Lo que distingue que todo entre en el orden de lo natural (real) es que la fisura de credibilidad de lo fantástico o las condiciones materiales de lo narrado entren en la percepción de lo posible, por lo que puede entenderse como lo extraordinario. En cuanto a la mezcla de lo natural (real) y lo no natural (irreal), consideramos esta vertiente como la más distintiva del cuento fantástico, porque consiste en un marco narrativo realista en el que irrumpe el acontecimiento fantástico. Sin embargo, hay un mayor grado de densidad relativa de lo fantástico en los relatos en que todo entra en el orden de lo irreal o no natural. En este caso, se trata de lo que hemos llamado anclaje totalizador.

Un aspecto que hemos puntualizado en este análisis es la necesidad de seguir profundizando en la literatura fantástica, más allá de su definición en comparación con el realismo y otras formas derivadas como lo maravilloso, la ciencia ficción y el mal llamado realismo mágico. Si la imaginación fantástica corre pareja a la temática de un cuento, novela o pieza de teatro, pues ambas operan en función de una macro-instrucción en el orden global del texto, entonces es necesario, como se ilustró con la obra de Kafka, profundizar en la interpretación entre el conflicto como enigma de lo fantástico (lo cognoscitivo) y el conflicto social que puede estar tratado desde una perspectiva ética o ideológica, ya sea directa, transversal o subrepticia.

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Notas