El breve texto que acompaña la foto exalta a Castillo Santillán como un hombre “entregado de cuerpo y alma” a la “benemérita asociación” y el “beneficio colectivo” que, además, supo innovar esta asociación y “argentinizarla” en medio de la “desidia colectiva” y un mar de asociaciones que “se sienten extranjeras dentro de nuestros dominios” (“Señor Tomás Castillo Santillán”). Si bien para los lectores coetáneos de Falucho, el protagonista del solemne perfil —que marcadamente ocupa una página entera de la publicación— era una “personalidad vastamente conocida” sobre la cual no se podría aspirar a “traer una novedad”, hoy en día resulta una figura de igual grado desconocida aún dentro del ámbito de los estudios afroargentinos (“Señor Tomás Castillo Santillán”). Este artículo ensaya un bosquejo de la figura de Castillo Santillán, importante referente de la comunidad afroporteña de las primeras décadas del siglo veinte, que presidió dos organizaciones en el seno de aquella colectividad: la asociación mutualista La Protectora y el club recreativo Shimmy Club. Castillo Santillán dejó, además, una huella importante en la historia del tango que, lamentablemente, como las historias de muchos otros artistas afrodescendientes, ha permanecido oculta por el anonimato e invisibilizada por los discursos dominantes sobre una Argentina blanca y europea. Este artículo da a conocer la verdadera persona de Castillo Santillán, detrás de un personaje mítico del tango hasta ahora conocido solamente como “El Pardo Santillán”. Este personaje es recordado principalmente por un episodio en el que supuestamente fue vencido por El Cachafaz (apodo de José Ovidio Bianquet, 1885-1942), considerado uno de los mejores bailarines en la historia del tango (Canaro 213; García Jiménez, El tango 34).
  A pesar de los notables avances en los estudios afroargentinos en las últimas décadas, persisten ciertas limitaciones con respecto a la primera mitad del siglo veinte. La marcada escasez de fuentes de esta época ha dificultado sustituir los discursos de invisibilidad con “nuevas historias afirmativas sobre la presencia negra después de 1900” (Alberto, Geler, y Ko 3).² Igualmente dificultoso ha sido el intento de trazar las influencias y presencias negras en el tango a partir de los comienzos del siglo veinte (Alberto, “Nineteenth-Century” 246). No obstante, el trabajo de Robert Farris Thompson (2013) ha sido instrumental para establecer y comprender el aporte de Castillo Santillán al tango, desafiando los relatos que lo han minimizado o invisibilizado. Además, la reciente localización de publicaciones periodísticas afroargentinas —el periódico semanario La Palabra (1888-1930) y la revista quincenal Falucho (1927-1928)— abren nuevas posibilidades para expandir nuestro entendimiento sobre las experiencias individuales y colectivas de afrodescendientes en la Argentina del siglo veinte.³
  El presente trabajo se basa en aquellas dos fuentes periodísticas junto con otros registros archivísticos para comenzar a ilustrar la trayectoria de Tomás Castillo Santillán y la colectividad afroporteña y el mundo del tango a los que pertenecía. A la vez, este trabajo se apoya en la metodología entablada por Paulina Alberto en su libro Leyenda negra: Las múltiples vidas de Raúl Grigera o el poder de los relatos raciales en Argentina (2024). Se trata de usar como punto de referencia, con una lectura siempre a contrapelo, los “relatos raciales” que se han construido y diseminado hasta la fecha en torno a la mítica figura del llamado Pardo Santillán. Alberto establece una relación dinámica y recíproca entre los denominados relatos raciales —historias y fábulas pintorescas que se cuentan sobre personajes y eventos particulares— y las narrativas maestras sobre la blanquitud argentina y la desaparición de la negritud (23-24). Los relatos raciales, como los que circulaban sobre el famoso “Negro Raúl” o los que conciernen a nuestro personaje, “movilizan los privilegiados poderes persuasivos de la narración para insuflar vida a las ideologías raciales, difundiéndolas, naturalizándolas, y reforzándolas capilarmente en el discurso público” (Leyenda negra 24). En otras palabras, los relatos raciales edifican las grandes narrativas raciales a la vez que se apoyan en ellas para predicar y construir la supuesta desaparición e invisibilidad de la herencia no-blanca o no-europea de la Argentina. Al contrario de la imagen generada por aquellos relatos raciales de un Pardo Santillán derrotado y proscripto, Tomás Castillo Santillán resulta haber sido un incansable dirigente y referente tanto de la comunidad afroporteña como del mundo del tango a principios del siglo veinte.

  Según su registro de bautismo, Tomás Castillo nació el 21 de diciembre de 1882. Era hijo natural de Martina Castillo de treinta años, quien sabía leer y escribir, y vivía en el barrio porteño de San Telmo. En 1881, el periódico afroargentino La Broma registra a una señorita Martina Castillo entre un grupo de “alegres avecillas” en la fiesta de San Juan de la colectividad y, en una segunda ocasión en 1882, a “Margarita y Martina Castillo” entre otro grupo de “bellas” mujeres (“Varillazos” La Broma 2 julio 1881; 4 julio 1882). Con solo estos datos, es difícil aseverar definitivamente que la referida en La Broma fuera la madre de Tomás Castillo Santillán. Pero la posibilidad no es descartable del todo debido a las coincidencias de nombre y fechas junto al hecho de que la hija de Castillo Santillán se llamaría Margarita, posiblemente el nombre de una hermana (o pariente cercana) de Martina. La partida de bautismo no incluye datos del padre o el apellido Santillán, que posiblemente correspondería al padre. El doble apellido, Castillo Santillán, comienza a aparecer con notable consistencia en registros y fuentes pertenecientes a su vida adulta.
  La revista Falucho revela que, en el momento de su primera publicación, en diciembre de 1927, Castillo Santillán había sido elegido presidente de La Protectora “por tres períodos consecutivos”. Acercándose el fin de su último mandato —usualmente de dos años— los redactores de Falucho advierten que los sucesores de Castillo Santillán “han de saber asimilar” su “espíritu de empresa” y “encomiable empuje” para no terminar “trancando” sus iniciativas realizadas con “tanto y tanto esfuerzo”, entre las cuales seguramente contaba el apoyo a la publicación de la revista (“Señor Tomás Castillo Santillán”). A pesar del tono incondicional de esta loa, las páginas del periódico La Palabra nos ayudan a reparar que, años antes, el ascenso de Castillo Santillán al mando de la antigua institución no había sido ni fácil ni universalmente apoyado.
  En 1920 y 1921, La Protectora estaba plagada de “descontentos” entre sus socios. Tan fuerte era la discordia entre socios y la Comisión Directiva que se pronostica en el periódico La Palabra que “nada de extrañar sería que la C.D. se viera en la obligación de renunciar ante la opinión contraria que se está formando” (La Palabra 159, 22 enero 1921, 2). Algunas de las ofensas hechas públicas en el periódico incluían acciones en contra de los socios por “capricho” y “ausentismo” de las autoridades, negación de beneficios acordados como la asistencia médica, y la expulsión arbitraria de miembros (La Palabra 163, 26 febrero 1921, 2). En particular, la expulsión de Oscar Ferreyra, miembro de una distinguida familia afroporteña, por atraso de pago, es denunciada como un acto de “desconsideración e ingratitud” que “no tiene nombre” (La Palabra 165, 12 marzo 1921, 2; 175, 12 junio 1921, 2). Tras esta expulsión, se anuncia en abril de 1921, la formación de una nueva sociedad llamada Asociación Patriótica Argentina “Antonio Ruiz (Falucho)” encabezada por Ferreyra mismo y Cipriano A. Finglhay, director La Palabra, en el puesto de secretario (La Palabra 166, 2 abril 1921, 2).⁴ La nota destaca los lazos aristocráticos de esta asociación, jactándose del apoyo de un “sin número de personas distinguidas y [sic] espetables, de lo más selecto de nuestra élite social porteña” además de la cooperación de La Liga Patriótica y el Jockey Club, dos símbolos importantes de la clase oligárquica. Veinte días más tarde, se publica la transcripción de un artículo del periódico La Razón que describe a esta nueva asociación como “iniciativa de un núcleo de hombres de color, casi todos ellos empleados subalternos de las principales dependencias nacionales” (La Palabra 168, 23 abril 1921, 1). Pero en mayo de 1921, en menos de dos meses de su constitución, se anuncia la disolución de esta asociación sin darse a conocer las circunstancias (La Palabra 171, 14 mayo 1921, 1).
  Durante la corta existencia de la Asociación Antonio Ruiz (Falucho), La Palabra había dejado de publicar noticias sobre La Protectora, posiblemente con la idea de que la nueva asociación reemplazara a esta última tanto en la vida asociativa afroporteña como en las páginas de la prensa. Una vez clausurada aquella asociación, el periódico responde a la demanda de sus lectores de retomar los informes sobre La Protectora (La Palabra 174, 5 junio 1921, 1). Aprendemos entonces que la Comisión Directiva de La Protectora, aquella que tantos problemas había causado, entrega su renuncia, y que la asociación queda a cargo de un nuevo grupo de dirigentes que incluye a Castillo Santillán como secretario. Los redactores de La Palabra desaprueban a los nuevos dirigentes, tildándolos de “los mismos frailes con diferentes alforjas” (La Palabra 181, 31 julio 1921, 2). Al año siguiente, en junio de 1922, Castillo Santillán gana las elecciones y asume el puesto de presidente junto con una comisión directiva en la que se reconocen varios apellidos de familias afroporteñas (La Palabra 223, 18 junio 1922, 1).⁵Este grupo es una vez más severamente criticado por los editores de La Palabra que habían expresado su apoyo por otro grupo de contrincantes.⁶ El periódico acusa a los ganadores de “maniobra” y “muñeque[o]” ofreciendo como prueba el hecho de que la mayoría de los que habían votado por ellos eran “socios nuevos cuya antigüedad, en muchos casos no alcanza un mes” (La Palabra 223, 18 junio 1922, 1).
  La redacción del periódico La Palabra no enuncia la razón por la cual favorece a unos sobre otros. Por lo tanto, no queda claro si tal apoyo estaba sujeto a cuestiones etno-raciales, de clase, política, visiones sobre el futuro de la asociación u otros temas. Los detalles de dichas tensiones internas exceden el marco del presente trabajo, pero cabe mencionar que, durante esta época, la comunidad afroporteña atravesaba circunstancias que sin duda habrían causado debates y discordias sobre el futuro de la sociedad mutualista y de la colectividad misma. La precariedad económica, la dispersión geográfica de los afrodescendientes hacia barrios cada vez más lejanos del centro de la ciudad, las presiones internas y externas hacia las políticas de integración, y los discursos racistas que insistían en la “desaparición” de esta población —todas cuestiones que venían afectando a los afrodescendientes desde el siglo diecinueve— cobraban aún mayor fuerza con una “negrofobia” reanudada por la difusión del racismo científico, y los cambios poblacionales y socioculturales impulsados por la inmigración transatlántica (Alberto, Leyenda negra 201; Geler y Ghidoli 17–18). A la vez, la llegada de Hipólito Yrigoyen al poder (1916-1922, 1928-1930) que suplantó a la oligarquía tradicional, desataba una nueva ola de discursos alarmistas sobre la “civilización y barbarie”, de esta manera “reactivando los significados políticos asociados durante mucho tiempo con la negritud africana” como símbolo de amenaza política (Alberto, Leyenda negra 267).⁷ Un suceso altamente simbólico y combatido por la comunidad afrodescendiente en el cambio del siglo fue la doble mudanza del monumento a Falucho, un emblemático héroe negro de las guerras de independencia, desde el centro de la ciudad a ubicaciones cada vez más lejanas.⁸ Como discutiremos más adelante, Castillo Santillán y la comunidad a la que pertenecía intentaron rechazar esta “metáfora del desplazamiento” ejemplificada en la figura de Falucho pero cada vez más ubicua en el imaginario nacional (Frigerio, “Imágenes del ‘Negro’” 53).
  El tono de desdén hacia los socios “nuevos” sin “antigüedad” que habían votado por la lista de Castillo Santillán sugiere, tal vez, un temor por parte de los redactores de La Palabra a que la nueva generación de dirigentes renegara de la tradición y el status quo, ya sea de la clase distinguida afroporteña o de la colectividad misma, ofensa que quizás ya se habría percibido en la expulsión de Ferreyra.⁹ Todo apunta a que Castillo Santillán no formaba parte de la élite afroporteña ni provenía de aquellas familias protagónicas de la colectividad que se mencionaban frecuentemente en las notas sociales de los periódicos. Al contrario, el nombre de Castillo Santillán casi no aparece en las notas sociales de La Palabra, salvo algunas menciones luego de haber asumido su cargo en La Protectora. Además de ser hijo ilegítimo, el censo de 1895 lo registra, a los trece años, viviendo en un domicilio en San Telmo con tres curas. Es probable que haya estado allí como un niño “colocado”, arreglo de servicio doméstico que no era inusual para los afroporteños de pocos recursos.¹⁰ Vale la pena observar que la revista Falucho publica un artículo (no firmado y posiblemente escrito por el mismo Castillo Santillán) titulado “Los malos tutores” que denuncia esta misma práctica como una forma de “esclavitud” y “cautiverio” de menores (“Los malos tutores”).
  Ante las celebraciones de fin de año de 1922, La Palabra publica otra fuerte crítica sobre La Protectora que desvela cierta tensión de clase y de políticas de comportamiento entre la redacción del periódico y la dirección de la asociación. La nota recrimina el plan de un “festival artístico y danzante” en homenaje al fundador de La Protectora, Eugenio Sar (La Palabra 247, 23 diciembre 1922, 1). Se considera de particular mal gusto que el “eterno descanso” de la emblemática figura se degrade con un baile, “un anacronismo” que “rememora épocas pasadas, cuando en los velorios de angelitos se bailaba, y luego se prestaba los muertos entre compadres o vecinos para poder seguir danzando”. Tal vez los redactores de La Palabra olvidaban o ignoraban que Sar había sido también un reconocido “empresario de baile” (Geler, Andares negros 253).
  Como ha planteado Lea Geler, la “centralidad del baile en la vida afroporteña lo perfilaba como un foco de conflicto muy importante entre los intelectuales afroporteños y parte de la comunidad” en el siglo diecinueve (Andares negros 95). Como consecuencia de la asociación simbólica hegemónica entre el baile afrodescendiente y el “salvajismo” o la anti-modernidad, los intelectuales afroporteños decimonónicos habían propuesto ya sea un “alejamiento” o una “regeneración” de ciertas formas de baile (Geler, Andares negros 95–97). Claramente, la nota de La Palabra no solo rememoraba aquellos bailes de antaño sino también las estrategias de disciplinamiento proyectadas hacia ellos. En la misma nota se publica una carta de renuncia de Lola Nardi, presidenta de la Comisión Auxiliar de Señoritas, dirigida a Castillo Santillán, junto con la acusación de haber “tropezado” con la buena voluntad de varias socias (La Palabra 247, 23 diciembre 1922, 2).
  Pese a estas duras críticas lanzadas hacia La Protectora y su nuevo grupo de directores, Lucas Glasman establece que este momento marcaba un “nuevo auge” para la asociación. Entre 1923 y 1928, período que coincide con la gestión de Castillo Santillán, el número de socios crece precipitosamente de 468 a 807 miembros (10). Por una parte, muchos de estos nuevos socios habrían sido blancos, y por otra, la dispersión geográfica cada vez mayor de los miembros afrodescendientes provocaba transformaciones significativas en el espacio de la sociabilidad negra (Glasman 10). Sin embargo, según Glasman, la asociación logró formular una “política propia cuyos ejes giraban alrededor de las identidades étnicas y de clase” a través de una comisión directiva constituida por personas afrodescendientes e iniciativas que fortalecían el orgullo colectivo, como la revista Falucho y la liga atlética Falucho (11–12).
  El primer número de Falucho se publicó en diciembre de 1927 y aún no se sabe cuánto tiempo duró su publicación. Los tres números hallados, de 1927 y 1928, se encuentran en formato digital en La Biblioteca del Instituto Ibero-Americano en Berlín. Junto con su resuelta misión de “defender los intereses de la gente de color en Sudamérica”, Falucho propone una fuertísima reivindicación de la identidad afroargentina y la solidaridad afrodiaspórica.¹¹ Estos aspectos distinguen a Falucho tanto de la prensa afroargentina del siglo diecinueve como de la coetánea La Palabra cuya expresión de identificación comunitaria es caracterizada por Adamovsky como “débil” (“Un periódico” 186).¹² Según Adamovsky, a pesar de que hasta mediados de la década del veinte, La Palabra dedicaba bastante espacio a “eventos sociales de familias afroporteñas y la vida societaria de entidades de la colectividad”, las referencias a la comunidad tendían a ser implícitas o desmarcadas. Adamovsky señala también que el periódico no mencionaba prácticas culturales propias de la comunidad ni trataba temas de racismo (“Un periódico” 185–187). Por el contrario, la revista Falucho denuncia fuertemente un sistema racista que no concede “los mismos derechos” a “la gente de color” y se refiere a la comunidad con una variedad de términos auto-identificatorios explícitos como “gente de color”, “nuestra estripe”, “hombres de la clase”, “negro”, “moreno”, “raza negra”, y “descendientes de la raza africana” (Alberto, Geler, y Ko 5).
  Aunque La Protectora y La Palabra habrían enfrentado presiones semejantes de blanqueamiento e integración, estas dos instituciones en el seno de la comunidad afroporteña parecen haber tomado caminos divergentes a mediados de la década del veinte. Luego de las duras críticas lanzadas contra los nuevos dirigentes de La Protectora, el espacio que el periódico dedicaba a esta asociación y a otros aspectos de la vida social afroporteña comienza a disminuir notablemente. Las secciones “Sociales” y “Sociedades”, que hasta entonces habían atendido cuantiosamente a la vida social y asociativa de la comunidad afroporteña, ceden su espacio a noticias de otras asociaciones y temas de interés general como el cine y el teatro. Hacia 1924, el carácter afroporteño de este periódico es casi imperceptible, convirtiéndose más que nada en un “órgano barrial” de San Cristóbal (Adamovsky, “Un periódico” 187).¹³ En 1925, cuando un artículo de La Palabra preguntaba “¿cuántos somos?” respecto a unas estadísticas censales de la ciudad, ese “nosotros” ya no se refería a los lectores afrodescendientes sino a un barrio y una ciudad racialmente desmarcados (La Palabra 350, 24 agosto 1925, 1). Es concebible que la revista Falucho en 1927 surgiera como una respuesta a los procesos de integración y blanqueamiento materializados en la transformación del periódico La Palabra. En otras palabras, que la publicación de Falucho fuera un esfuerzo colectivo de declararse una colectividad “numerosa, inteligente y trabajadora” y de reflejar y fomentar en sus páginas las actividades y los lazos comunitarios en un contexto cada vez más hostil y silenciador (“Trazando rumbos”).
  Según Glasman, alrededor de 1930, La Protectora entra en un período de declive por la crisis económica internacional y un golpe de estado seguido por un estado represivo (12–13) . La situación económica hace que La Protectora pierda la mitad de sus socios, quienes no podían pagar sus cuotas, y la dictadura retira los subsidios que venía recibiendo la asocación, limitando así los beneficios y actividades que se ofrecían (Glasman 12). En este sentido, las anteriormente citadas advertencias de Falucho a los sucesores de Castillo Santillán de no “trancar” los avances logrados resultan premonitorias.

  El 23 de septiembre de 1922, La Palabra comunica la formación del nuevo Shimmy Club que se convertiría en uno de los espacios afroporteños más importantes de recreación, baile, y sociabilidad hasta los 1980 (La Palabra 235, 1).¹⁴ Entre sus dirigentes se destacan Enrique Maciel como presidente y Castillo Santillán como inspector general, quienes al mismo tiempo ocupaban cargos en la comisión directiva de la mutualista La Protectora.¹⁵ No es de sorprender que Maciel y Castillo Santillán colaboraran o que se involucraran en la organización de este club de baile. Maciel, músico reconocido, era un pilar de la comunidad afroporteña con una amplia presencia dentro y fuera de la colectividad, y parece haber sido parte de los mismos círculos sociales que Castillo Santillán durante esta década. Por su parte, Castillo Santillán era un excelente bailarín de tango con una larga trayectoria como organizador profesional de fiestas desde los primeros años de 1900. Sus fiestas se pueden rastrear en anuncios de publicaciones como Caras y Caretas y La Nación a partir de 1904. Maciel y Castillo Santillán eran también miembros de la comisión directiva de otro club social, “Soy, Tengo, Quiero”, formado un mes antes que el Shimmy Club en agosto de 1922, con objeto de organizar picnics y fiestas mensuales (La Palabra 230, 14 agosto 1922, 1-2).
  El Shimmy Club no fue solo un éxito rotundo con el público, sino que incluso La Palabra —que tantos reproches tenía sobre La Protectora alrededor de estas fechas— publicaba notas favorables sobre sus fiestas. Aunque su objetivo principal era el baile, sus programas incluían una diversa gama de actividades como un evento en homenaje al boxeador Joe Boykin y algunos espectáculos. Vale la pena mencionar que el programa anunciado para una fiesta en enero de 1928 incluye el sainete ¡Mucha cancha!! o sea Por esas calles escrito por Castillo Santillán con música de Maciel (“Sociales-Shimmy”).
  A pesar de que en la revista Falucho Castillo Santillán aparece como el presidente del Shimmy Club y es elogiado como “el principal animador” de sus fiestas (“Sociedades y círculos”), su rol y presencia no han quedado registrados en la historia de este club, a gran diferencia de Haydée San Martín, su esposa y pareja de baile. San Martín es sin duda la figura más reconocida del Shimmy Club, siendo considerada su “matriarca” (Cirio, “Música afroargentina” 148; Frigerio, “Recordando al Shimmy Club”) con una reputación de ser ampliamente “querida y respetada” por la comunidad afroporteña tanto hoy como en el pasado (Frigerio, “Recordando al Shimmy Club”). En sus entrevistas con Pablo Norberto Cirio, la famosa actriz afrodescendiente Rita Montero insiste en la necesidad de “destacar por sobre todas cosas” a su tía Haydée San Martín en el marco de la historia afroargentina. Montero la recuerda como una carismática y cálida figura a quien toda la comunidad llamaba “tía” y cuya casa estaba abierta para armar bailes a todas horas (Montero y Cirio 98–99). Montero añade, de pasada, que su marido se llamaba Tomás Castillo Santillán y que la pareja bailaba muy bien el tango (111).
  Aunque a lo largo de su larga historia las fiestas del Shimmy Club se llevaran a cabo en varios locales, el local más recordado y famoso es la Casa Suiza, ubicada en Rodríguez Peña 254. De hecho, la Casa Suiza —designada patrimonio cultural de la ciudad de Buenos Aires— ha quedado en la memoria cultural colectiva y nacional como sinónimo del Shimmy Club (Cirio, “Música afroargentina” 145; Frigerio, “Recordando al Shimmy Club”). A través de los anuncios publicados en Falucho y La Palabra podemos confirmar que el local en el que se juntaba el Shimmy Club desde su fundación hasta enero de 1928 era La Nazionale Italiana, a unas cuadras de la Casa Suiza. Según se puede ver en estos dos periódicos, La Nazionale Italiana servía como punto de reunión para numerosas otras agrupaciones.
  La calle Rodríguez Peña, donde se encontraba La Casa Suiza, habría sido un lugar muy conocido para todo el que iba a bailar al Shimmy Club ya que, desde los primeros años del siglo veinte, esta calle se había convertido en un importante centro nocturno y del tango, donde se encontraban los salones de baile más aclamados de la época. Pero Rodríguez Peña le habría resultado particularmente familiar a Castillo Santillán, debido su experiencia como organizador de baile en esa misma calle desde comienzos del siglo.
  Desde su juventud, la vida nocturna había sido un medio de sustento y profesión para Castillo Santillán.¹⁶ Su trayectoria como empresario de baile se remonta a por lo menos 1904, casi 20 años antes de la formación del Shimmy Club y cuando apenas habría tenido 22 años, con una sociedad llamada el Ideal del Plata de la que era presidente. Estos bailes se anunciaban, y de vez en cuando se reseñaban, en publicaciones de gran circulación como Caras y Caretas y La Nación. En octubre de 1905, una nota bajo la sección “Sociedades” de Caras y Caretas proclama que había resultado “en extremo lucida la tertulia realizada por la sociedad «Ideal del Plata» dedicada al señor Castillo Santillán, director del cuadro artístico del centro” (“Sociedades”). Se indica que, en la misma fiesta, se había estrenado la comedia Por esas calles, original de Castillo Santillán, que “obtuvo aplausos” y que parece haber sido una versión temprana de la obra que se representaría veintitrés años más tarde en el Shimmy Club.
  Las notas y anuncios sobre las fiestas del Ideal del Plata no aluden a la raza de Castillo Santillán o de los concurrentes. Aunque es difícil juzgar por la baja calidad de las imágenes, algunas fotos publicadas en Caras y Caretas parecerían indicar una presencia mixta de personas blancas y de color. El 3 de febrero de 1907, un anuncio en La Nación indica que la fiesta del Ideal del Plata tendría lugar en “la General San Martín”, en referencia a la Sociedad de Socorros Mutuos General San Martín, fundada por la colectividad francesa. Este dato se confirma en otro anuncio en La Nación del 28 de febrero de 1908, que indica la dirección Rodríguez Peña 344, sede no solo de la mencionada sociedad mutualista francesa sino también del salón de tango más famoso de esta época conocido como el Salón Rodríguez Peña.
  El detalle de la ubicación —Rodríguez Peña 344— de las fiestas del Ideal del Plata, organizadas por Castillo Santillán, confirman un dato importante hasta ahora desconocido en la historia del tango: que el mítico “Pardo Santillán” que figura en la historia del tango de forma medio anónima, era el mismo Tomás Castillo Santillán, presidente de La Protectora y el Shimmy Club. Este dato abre nuevas puertas para repensar y comenzar nuevas indagaciones sobre el rol de Castillo Santillán y la colectividad danzante afroporteña en el Salón Rodríguez Peña, espacio clave en el desarrollo del tango y la emergencia de las figuras más conocidas del tango como Vicente Greco, Casimiro Aín, y Ángel Villoldo.¹⁷
  Si bien el Pardo Santillán figura en las memorias e historias del tango como uno de los organizadores de las famosas fiestas del Salón Rodríguez Peña, su identidad y su trayectoria profesional han permanecido totalmente desconocidas. Cuenta Francisco Canaro, un famoso miembro de la guardia vieja: “Los bailes los organizaba el “Pardo Santillán” y el “Vasco Aim” se encargaba de telefonear a todas las mujeres y “bacanes” aficionados a la “milonga” […]. Llegaron a ser tan famosos esos bailes que Vicente Greco les dedicó la composición de un tango que tituló “Rodríguez Peña” y que adquirió con el tiempo extraordinaria popularidad” (Canaro 74). El salón también engendró la expresión “Te espero en Rodríguez Peña”, una “frase campechana de la vida nocturna porteña” en los primeros años del siglo veinte, indicio de la espléndida popularidad de este salón al que todos llamaban Rodríguez Peña a pesar de que en realidad el salón se llamara San Martín por pertenecer al edificio de la Sociedad General San Martín (Castelli).

  En la historia del tango, la figura semi-anónima del Pardo Santillán ha quedado registrada como miembro de la llamada guardia vieja —correspondiente a la primera etapa del género desde fines del siglo diecinueve hasta aproximadamente 1920— y, particularmente, con relación a dos icónicos salones de baile, el Café Hansen y el Salón Rodríguez Peña. Según Robert Farris Thompson, el Pardo Santillán desarrolló su estilo junto con dos espectaculares parejas: primero con la Parda Esther (también conocida como Negra Esther o Ester) —de quien no se tiene información más allá de su nombre artístico—y, más tarde, con la Parda Haydé (Haydée San Martín) que luego sería su esposa (244). Thompson asevera que estos tres bailarines afrodescendientes, y muchos otros más, formaban un núcleo sumamente influyente cuyo legado no ha sido debidamente reconocido (271). Ninguno de los relatos que circulan sobre el Pardo Santillán repara en su nombre verdadero o sus datos biográficos. Tal vez por esta misma ausencia de información y fuentes, el personaje cobra un carácter semi-ficticio, perteneciente a un pasado mítico del bajo fondo bonaerense como se puede palpar en este texto, de los pocos que indaga sobre su origen del personaje: “Se cuenta que nació en Palermo, hacia fines del 1800, cuando el barrio aún contaba con el viejo Hansen, se tejían leyendas de cuchillo y el arroyo Maldonado era como una vena abierta al cielo” (Benzecry Sabá).   Ante todo, la figura del Pardo Santillán ha quedado registrada como protagonista —o más bien antagonista— de una famosa anécdota, la del mítico duelo de baile entre el Pardo Santillán y el Cachafaz, apodo de José Ovidio Bianquet. A pesar de que existen variaciones de la anécdota —difundida en memorias, historias, letras de canciones, obras literarias, y textos periodísticos— la mayoría de las versiones se repiten e imitan.¹⁸ Vale la pena citar el texto de Francisco García Jiménez, compositor, periodista e historiador de tango, por ser representativo del típico tono y contenido de aquellos relatos:

El Cachafaz se presentó esa noche en Palermo sin compañera, lo que produjo una natural expectación. Y si no pudo decirse que el hombre apareció “solito su alma”, fue porque como de costumbre iba a su zaga un amigo fiel y de acción, conocido por El Paisanito. Santillán que estaba en una mesa rodeado de amigos, los vio entrar como a sapos de otro pozo.
[…]
De repente, el pardo se levantó y salió a bailar con su compañera. Quieto y mudo hasta esa oportunidad. El Cachafaz echó entonces una mirada alrededor y vio una mujer solitaria junto al entarimado de la orquesta.
[…]
Ardió Troya en las tablas del piso de Hansen.
A una “corrida” impecable, afiligranada, del pardo, contestaba El Cachafaz con dos o tres figuras de asombrosa improvisación, imaginadas y resueltas “sobre el pucho” y transmitidas como por arte de magia a la asimilación espontánea de la desconocida compañera. Superado una y otra vez, el pardo Santillán perdió terreno. (“Los charoles” 493)

  Luego de la derrota, según el autor, “corrió la voz” por toda la ciudad de que “El Cachafaz le ganó” al Pardo Santillán “con tango, con faca, sin compañera, y sin barra” (García Jiménez, “Los charoles” 494). Dependiendo de quién lo cuente, el duelo terminó a cuchillazos, a balazos o la clausura del local, puesto que el momento en que los seguidores de Santillán comprendieron que su “ídolo” iba a perder, “amenazaron con suspender el baile y resolver el entuerto a la fuerza” (Burgstaller). No obstante algunas discrepancias acerca de los detalles, todos los relatos llegan a la misma conclusión de que este fue un momento decisivo en la historia del tango que “levantó al tope” la “nombradía” del Cachafaz mientras “empañó” la del Pardo Santillán (García Jiménez, “Los charoles” 494). Para Sergio Pujol, el destrono de Santillán, hasta entonces figura “imbatible”, significaba algo que “todos tuvieron que aceptar”: que “había empezado el reinado del Cachafaz” (171).
  Esta anécdota evoca dos duelos interraciales fundacionales del imaginario nacional, inscritos en la épica del gaucho Martín Fierro, símbolo nacional por antonomasia: en primer lugar, una confrontación física que culmina en el asesinato de un hombre negro y, en segundo lugar, la payada entre Martín Fierro y el anónimo Moreno. Estos dos enfrentamientos pueden interpretarse como alegorías, a la vez, de la desaparición de la negritud y la negritud criolla como máxima expresión de lo popular nacional (Solomianski 155–174; Ko 202–203).
  Por una parte, la anécdota del duelo de baile señala y alude de forma implícita a la contribución de los artistas negros en el desarrollo del tango. Es únicamente tras la derrota del Pardo Santillán que se abre paso al reinado del Cachafaz. Los relatos no solo recalcan la destreza técnica que el Cachafaz hubiera necesitado para vencer al bailarín negro por excelencia, sino también, a través de la evocación de la masculinidad negra e insinuaciones sobre los toscos “acólitos” y “seguidores” del perdedor, le transfieren una autenticidad masculina, urbana y popular que dentro del imaginario criollista de la época estaba estrechamente ligada a la negritud racial y a la negritud popular (Adamovsky, El gaucho indómito Capítulo 5; Karush). Citando a Kordon, Alberto mantiene que “a medida que la habilidad para bailar milonga y tango se convertía en una prueba de masculinidad, los afroporteños “se imponían en la danza creada con sus elementos rítmicos y coreográficos”” (Leyenda negra 228).
  Por otra parte, los relatos raciales sobre el Pardo Santillán lo reducen a una derrota singular e irreversible, anécdota que se apoya en la “hipótesis del enfrentamiento” según la cual los inmigrantes europeos enfrentaron y desplazaron por completo a una población negra ya de por sí reducida (Geler, “Un personaje” 88–89). En este sentido, estos relatos raciales sobre el Pardo Santillán —que lo retratan como un personaje vencido cuya identidad y recorrido antes y después del duelo es imposible de conocer— asumen y refuerzan la narrativa hegemónica del blanqueamiento argentino y la supuesta desaparición de las poblaciones afrodescendientes.
  El texto de García Jiménez sirve una vez más como ejemplo de cómo esta anécdota se entiende a través del marco conceptual del enfrentamiento y el desplazamiento. Se explica que el “tango “compadre”” —el tipo de baile del Pardo Santillán— termina cayendo “en el diminutivo” (García Jiménez, “Los charoles” 494). Pero, para García Jiménez, ese giro no resultaría en un “desdoro” del tango porteño ya que serían “los “compadritos” de Buenos Aires —productos alígeros del afincamiento de la inmigración—, ágiles, escurridizos, garbosos, los cultores realmente agraciados de la danza de la ciudad” (“Los charoles” 494). García Jiménez se refiere simultáneamente al fenómeno de la inmigración masiva europea y a la transición en el baile desde un estilo “negro” hacia uno considerado más “europeizado” (Alberto, “Nineteenth-Century” 258). El primer tipo de baile, denominado tango canyengue, orillero, arrabalero, o también tango-milonga, preservaba las características de sus precursores, la milonga y el candombe: su ritmo africano, ciertas técnicas como las “quebradas” que hacían énfasis en los movimientos de las caderas o “cortes” abruptos del movimiento, y posturas inclinadas y cercanas de la pareja que bailaban con las cabezas y los pechos arrimados (Alberto, Leyenda negra 227, 230–231; Alberto, “Nineteenth-Century” 254; Casadevall 138–140; Cirio, La historia negra; Thompson 156–157). Esta forma de baile estaba “percibida como particularmente “negra” o “africana”” (Alberto, Leyenda negra 230). El segundo tipo de baile recibe influencias de la música y bailarines de origen italiano y produce un estilo considerado más “europeo” como el tango liso o el tango de salón (Thompson 242–243). Dicho estilo, que sería adoptado por las clases altas y calificado como más “elegante”, reemplaza el porte encorvado del torso y los movimientos profusos de las caderas por un alineamiento corporal recto, erguido y altamente restringido (Alberto, Leyenda negra 231; Chasteen 67; Thompson 242).
  Del mismo modo que ni Castillo Santillán ni la población afrodescendiente desaparecieron, tampoco despareció el tipo de tango que bailaba el Pardo Santillán. Según Thompson, el tango de salón o liso no “reemplazó al tango orillero o canyengue” sino que, juntos, estos dos estilos de tango “ampliaron su vocabulario” (243). Además, añade Thompson, dos bailarines en particular, “el Negro Santillán y José Méndez” (este último de origen italiano), continuaron y revitalizaron el tango canyengue a lo largo de la década de 1930 (243). Es importante notar que los duelos de baile, como el legendario duelo entre el Cachafaz y el Pardo Santillán, desempeñaban un papel primordial en el proceso señalado por Thompson, el cual se podría entender también como una forma de transculturación. Según Thompson, los duelos o las batallas artísticas entre dos hombres tienen origen en las tradiciones africanas y eran comunes tanto en el tango como en otras prácticas culturales criollas con influencias africanas como el malambo y la payada (Thompson, Capítulo 3). A diferencia de la manera en que se imagina el duelo entre el Pardo Santillán y el Cachafaz como un evento único y último que marcó un “punto y aparte” en la “vida de un personaje mítico” (Benzecry Sabá), Thompson traza la carrera de Santillán hasta por lo menos la década del 30 (243). Además, Thompson establece que los duelos no eran enfrentamientos singulares, sino que los rivales “luchaban una y otra vez” a largo plazo con el fin de aprender unos de otros (238). Los duelos que Castillo Santillán realizaba contra otros ayudaron a elevar las renombradas carreras de figuras como el Cachafaz y José Méndez a expensas de su propia anonimidad y descrédito (Thompson 239, 243). Afirma Thompson que la “competencia negra” ayudó enormemente al Cachafaz y a otros bailarines de la primera mitad del siglo veinte que buscaban perfeccionar sus técnicas compitiendo contra “virtuosos de color” (273). Queda entonces claro que lejos de haber sido acabado por un duelo, Castillo Santillán continuó su trayectoria artística mientras también comenzaba a desempeñarse en la vida asociativa afroporteña.

1 - Doctora en Español, Columbia University. Profesora Asociada de Español, Ursinus College. Correo: tko@ursinus.edu
• 2 - Mi traducción.
• 3 - Sobre el periódico La Palabra (1888-1930), ver Adamovsky. Sobre la revista Falucho (1927-1928), ver Alberto, Geler, y Ko.
• 4 - Oscar Ferreyra era hijo de Benedicto Ferrerya, fundador del periódico afroargentino La Verdad. Aunque se sabe que fue un periódico importante de las primeras décadas del siglo veinte, no se han hallado ejemplares hasta la fecha. Benedicto Ferreyra también organizaba actos conmemorativos de la comunidad afroporteña ante la estatua de Falucho. Ver Geler y Ghidoli 15; Alberto, Leyenda negra 198-202.
• 5 - La Comisión Directiva estaba compuesta por vicepresidente Enrique Arce; secretario Adolfo Salgán; por Enrique Maciel; tesorero Luis León Canaveri; y vocales Antonio F. Gómez, Antonio Capaccio, Andrés Lezica, Emilio Pintos, Miguel Casas y José Maciel.
• 6 - El grupo favorecido por La Palabra estaba constituido por José Rufino Riglos, Marcelino Céspedes, Alberto C. Valdéz, Natalio N. Mariño, Manuel F. Inda, Roberto Inocencia Reyes, Manuel Días, Antonino Rabaza, Tomás Alameda, Alfonso Colonna, Antonio Giménez. Ver La Palabra 174, 5 junio 1922, 1.
• 7 - Ver también Geler, “Afrodescendencia y mundo urbano popular en Buenos Aires (1895-1916): el caso de Zenón Rolón y Chin Yonk”.
• 8 - Para un análisis exhaustivo de las dimensiones históricas, simbólicas y políticas de la figura de Falucho, apodo de Antonio Ruiz, ver Geler y Ghidoli.
• 9 - Es posible que sean relevantes las distinciones de clase utilizadas dentro de la comunidad afroporteña entre los que se denominan “negros usted” y “negros che”. Los primeros pertenecían a las clases relativamente más acomodadas dentro de la comunidad afroporteña, aspiraban a desmarcarse de sus rasgos culturales afrodescendientes y acercarse a los ideales dominantes de la modernidad y blanquitud. Los segundos pertenecen a los sectores populares y son los que han mantenido las prácticas y memorias culturales de la comunidad. Ver Cirio, Tinta negra 20; “Black Skin, White Music: Afroporteño Musicians and Composers in Europe in the Second Half of the Nineteenth Century”; Frigerio, “El Candombe argentino: Crónica de una muerte anunciada”.
• 10 - Agradezco a Paulina Alberto por esta sugerencia.
• 11 - Para un análisis de las estrategias y expresiones de identidad afroargentina y solidaridad afrodiaspórica de Falucho, ver Alberto, Geler, y Ko.
12 - Según Alberto, Geler, y Ko la prensa afroportena del siglo diecinueve “aludía a la identificación racial de sus escritores y editores de forma menos directa y nunca en la portada” (5). Esta afirmación se fundamenta en Geler, Andares negros. Según Adamovsky, el ejemplar que se ha hallado de la primera época de La Palabra no deja duda de que en ese momento se trataba de “una publicación de y para afroporteños, lo que queda claro no sólo porque sólo publica noticias de las asociaciones y comparsas comunitarias, sino también porque se identifica con “nuestra comunidad” de manera explícita” (186).
• 13 - El barrio San Cristóbal fue uno de los barrios en que se encontraba una concentración de familias afroporteñas desde la segunda mitad del siglo diecinueve hasta la década del 20. Ver Geler Andares negros, 71 y Glasman 10.
• 14 - Esto confirma la fecha de la fundación del Shimmy Club previamente citada como 1922 o 1924. Ver Frigerio “Blacks in Argentina: Contested Representations of Culture and Ethnicity”.
• 15 - La primera Comisión Directiva del Shimmy Club se anuncia como sigue: “Presidente, Enrique Maciel; vice 1º, Jorge Corrado, vice 2º, Manuel Acosta; secretario, Ramón Cabrera; pro, José María Fernández (h.); tesorero, Antonio Campichuelo; vocales: Luis León Atkinson, Rufino Rivero, E. Rosas, Atilio Librandi, José P. Maciel, Carlos Pueyrredón and Miguel Casas; inspector general, Tomás Castillo Santillán; inspectores de salón: Baustita Muñez [sic; Muñoz, Núñez?], Mario Argerich”. Ver La Palabra 235, 23 septiembre, 1922, 1.
• 16 - Montero menciona que su tía Haydée San Martín manejaba una “casa de citas”. Aunque no aclara si Castillo Santillán estaba involucrado en su operación, esta información aparece en el mismo diálogo en el que lo nombra como su esposo. Ver Montero y Cirio 111.
• 17 - Para febrero de 1909 las fiestas del Ideal del Plata se trasladan a una dirección lejos del centro de la ciudad (“En las sociedades”, La Nación, 25 febrero 1909, 8). No he podido encontrar los motivos de este traslado ni anuncios en periódicos sobre el Ideal del Plata a partir de ese momento.
• 18- Ver por ejemplo Benzecry Sabá; Botta y De Bassi; Burgstaller; Cozarinsky; García Jiménez, El tango; Hoyuelos; Mamone; I. Otero; J. M. Otero; Pujol; “El bailarín de muletas”.