Resumen

  A partir de las experiencias de artistas afrodescendientes en Chile, este artículo reflexiona sobre el lugar de la música y danza en los procesos migratorios. El mayor arribo de poblaciones afrolatinoamericanas durante la última década al país procova reacciones de racismo y discriminación, asícomo también de atracción e interés dondela música y danza afro escada vez más practicada por chilenos y chilenas. A partir una etnografía con cincomigrantes afrodescendientes dedicados a la danza y su contacto con la comunidad afrochilena, se destaca que el arte invita a la convivencia intercultural, y se convierte en una estrategia de intercambio entre poblaciones migrantes y la nueva sociedad de destino.

  Palabras clave: música y danza; arte; migrantes; afrochilenos/as; Chile.

  La migración es un fenómeno de larga data que, a su vez, en los últimos años ha tomado características definidas por los contextos sociales y políticos a nivel regional y global. A nivel mundial, desde el siglo XIX, se han introducido cambios y transformaciones en la migración internacional tradicional enfocada en una movilidad de los países del Sur al Norte Global. A ellos se agregan nuevos patrones de desplazamiento caracterizados por un flujo entre países del Sur global (Mies 243;Sassen, Cartografías 41; Sociología 3).
  Debido a un crecimiento económico y una relativa estabilidad política, Chile se ha convertido en las últimas décadas en un lugar de destino en las migraciones latinoamericanas y caribeñas (Solimano y Tokman 7). En tan solo 25 años, los y las migrantes pasan de ser un 0,8% de la población total en 1992 al 4,4% en 2017, y, particularmente, más de la mitad de quienes ingresan al país lo hacen en los últimos quince años. Hace veinte años, los estudios migratorios se centraron sobre todo en los flujos de países fronterizos como Perú o Bolivia. Actualmente, con la diversificación de migraciones, las miradas se han volcado en analizar aquellas provenientes de países de la región como Colombia, Venezuela, Ecuador, o países caribeños como Haití, República Dominicana y Cuba (Téllez 35). De acuerdo al Instituto Nacional de Estadísticas, para el año 2021 la población migrante provenía en su mayoría de países como Venezuela (30%), Perú (16,6%) y Haití (12,2%), mientras que la migración de personas colombianas o cubanas, pese a representar menores flujos, se encontraba en aumento (INE, Informe 4). Una parte de quienes arriban son personas afrodescendientes.
  En el país, los estudios migratorios se centraron hasta hace casi una década atrás, sobre todo en sus dimensiones económicas y los conflictos derivados de la categoría “nación”, los cuales poseían consecuencias directas en las prácticas de discriminación. Dichas investigaciones hicieron visible la percepción de la migración como un “problema social”, no obstante, profundizaron poco en las relaciones racializadas (Tijoux y Palominos 2; Tijoux 16). En los últimos años, esta mirada fue cobrando interés, y múltiples estudios se centran en los procesos de discriminación y racialización hacia las poblaciones migrantes afrodescendientes, concluyendo que sus corporalidades negras son fuertemente estereotipadas y sexualizadas (Liberona 2; Rojas et al. 2; Riedemann y Stefoni 1; Tijoux y Córdova1; Araya, Migración 97).² Además, dichos estudios se desarrollan en dos líneas: la primera revisa y profundiza en las violencias interseccionales que afectan sus experiencias como migrantes racializados, la segunda se enfoca más en los procesos de agencia y mecanismos de resistencia en el marco de condiciones desiguales y excluyentes (Araya y Ríos 223).
  Según Belliard (243), la migración afrodescendiente es un fenómeno que ha generado diversas reacciones en el paísque van desde la discriminación y rechazo, hasta la exotización, folklorización y atracción. En esta última línea, diferentes investigaciones destacan que las músicasy danzas de raíz afro, enseñada por cultores de diferentes países, se han convertido en elementos cada vez más practicados por chilenos y chilenas ³. Por consiguiente, cada vez más personas chilenas se interesan por aprender ritmos afro, vinculados éstos a la musicalidad afrocubana, afroperuana, afrobrasileña, afrocolombiana, africana, y más recientemente, afrochilena. Sobre este tema, Araya, Salazar y Mardones realizan una etnografía en la capital de Santiago en la cual destacan:

[...] variados espacios de encuentro hacen circular diferentes danzas y músicas afro en Santiago, permitiendo el desplazamiento de saberes, dinámicas y juego de identidades entre migrantes de diversos orígenes. Paralelamente, estas expresiones son consumidas y reproducidas por la población nativa, adquiriendo novedosas particularidades en dicha interacción. Paulatinamente, estas prácticas se fueron apropiando de espacios públicoscéntricos de esta metrópolis, en las cuales se generan escuelas de formación de danzas y conciertos al aire libre en lugares como la Plaza de Armas, la Plaza Bogotá o el Parque Forestal. Estos espacios son, a su vez, observados y transitados por diferentes personas, constituyéndose en ejemplo de posibles lugares de reconocimiento a la diversidad. (10)

  En la misma ciudad, Duarte (139) estudia el rol de las artes para las personas migrantes y cómo el despliegue de su cultura, tanto material como simbólica, tiene el potencial de introducir transformaciones, disputas y encuentros en los espacios públicos. Al igual que Araya et al. (10), la autora destaca la proliferación de clases, talleres, y encuentros dedicados a la danza afro, los cuáles son llevados a cabo por personas provenientes de Perú, Colombia, Brasil, Ecuador o Venezuela. En dichos encuentros, los/as migrantes enseñan a chilenos/as, ritmos y danzas de sus territorios originarios, pasos asociados y diferentes coreografías que forman parte de su acervo cultural. Desde una perspectiva transnacional, la danza es “una manera de mantener el contacto con las tradiciones de origen y/o para crear redes y comunidades en el nuevo lugar de residencia” (Duarte 138). Lo paradójico, según la autora, es que el mayor interés por aprender dichas danzas ocurre en un contexto sociopolítico en que los discursos antimigrantes, las prácticas de odio, la xenofobia y el racismo proliferan.
  Sobre esta línea, Amigo (Bailes 141, Performance 1) plantea que las danzas afro practicadas por chilenos y chilenas, son performances que desafían las identidades nacionales blanqueadas y cuestionan los discursos oficiales que niegan la herencia negra en el país. Al igual que los y las autoras anteriores, Amigo visualiza en la capital una proliferación de talleres, escuelas y academias de danza afro a los cuales asisten mujeres jóvenes en su gran mayoría. Para el autor, la proliferación de estas prácticas ocurre en un contexto de redemocratización post-dictadura, en el cual el uso del espacio público provoca en el imaginario la idea de una reconstrucción de convivencia.⁴ A su vez, las prácticas performáticas asociadas a la negritud, permiten establecer una interrogante entre lo propio y lo ajeno, cuestionando el lugar que ocupa la otredad en el imaginario nacional. Dichas prácticas conforman una nueva cultura popular y logran cuestionar las narrativas oficiales que excluyen y marginan la afrodescendencia. Así, las prácticas performáticas asociadas a lo afro “están especialmente bien situadas para ensayar nuevas formas de convivencia” (Amigo, Bailes 150).
  En lo concerniente a las prácticas artísticas, Araya et al. (18) coinciden en que sus manifestaciones propician procesos de transformación social. Al igual que para las comunidades afrodescendientes a nivel latinoamericano, para el pueblo afrochileno la danza y la música han sido herramientas artístico-políticas utilizadas en pos del reconocimiento. Sus comunidades se ubican en la frontera norte de Chile, particularmente en la XV región de Arica y Parinacota. Los y las afrochilenas son el 4.7% de la población total regional (8.415 personas aproximadamente), quienes habitan el sector urbano de la ciudad de Arica (89,2%) y, en menor medida, zonas rurales como el Valle de Azapa y Lluta (10,8%). Entre las principales características que la población define como propias se encuentran, en primer lugar, la apariencia física (59, 7%), y posteriormente, los bailes que practican (12,1%), entre ellos el ritmo Tumbe (INE, Primera encuesta 12).⁵
  Desde hace veinte años, las comunidades afrochilenas establecen una crítica al Estado por invisibilizar, negar y marginar históricamente la negritud (De la Maza y Campos 436; Araya, Afrodescendencia 67, Migración 97). Una de las primeras acciones fue su aparición pública como pueblo a través de un pasacalle por el centro de la ciudad. De esta forma, al ritmo de tambores y movimientos de cadera, un grupo de personas reivindicó ser parte de la diáspora africana, y la música y danza se convirtieron en elementos para demandar tanto reconocimiento identitario como derechos sociales en un contexto de lucha política (León 67; Araya, Tumbar 149).

  Durante enero 2022 a septiembre 2023, se llevó a cabo en la ciudad de Arica la escuela de formación en danzas afro “Kinesfera”.⁶ Dicha formación estuvo a cargo de profesionales afrodescendientes, artistas provenientes de países de América Latina, el Caribe y África, cada uno y una con amplia trayectoria artística en las danzas afro. El objetivo principal de esta escuela fue brindar un espacio de encuentro, intercambio y formación entre migrantes afrodescendientes y la comunidad afrochilena a través de la danza. Los participantes eran jóvenes, en su mayoría mujeres, participantes de las agrupaciones artísticas parte del movimiento afrochileno. Entre éstas últimas se encuentran las agrupaciones de Oro Negro, Arica Negro, Tumba Carnaval, Lumbanga y Palenque Costero.⁷ La escuela se llevó a cabo en diferentes espacios culturales, entre ellos el espacio cultural Arganda, casa Yanulaque y la Casa del Tumbe.
  La formación concretó con un total de ocho encuentros entre jóvenes bailarines de comparsas afrochilenas y artistas afrodescendientes, quienes desdesu residencia en la capital viajaron hacia Arica. Todas y todos los profesores de amplia trayectoria, desarrollaron en sus formaciones formas de aprendizaje y metodologías afines para enseñar ritmos y danzas de sus lugares de origen o lugares en los cuales se habían formado. Los talleres fueron dictados por Diarra Condé proveniente de Guinea, Evens Clercema de Haití, Brian Montalvo de Cuba, Yoxelin Rivas de Venezuela y Rosa Vargas de Perú. A su vez, participaron tres profesionales chilenas, entre ellas Ignacia Moraga quien enseñó ritmos afrobrasileños, Carolina Reyes dedicada a la formación en danzas afrocolombianas, y Claudia Münzenmayer orientada a la investigación de ritmos de Ghana. Para efectos de esta investigación, me centro particularmente en el caso de los cinco artistas migrantes y sus trayectorias en las danzas afrodescendientes.
  Las formaciones a cargo de cada profesional se llevaron a cabo por una semana completa. Con ello, las clases tuvieron una duración de 28 horas semanales, las cuales se realizaron cuatro horas diarias de lunes a domingo, completando los y las participantes una formación total de 224 horas. De lunes a viernes las clínicas fueron desarrolladas durante las tardes, profundizando en la formaciónteórico-práctica de las danzas, mientras que sábadosy domingos se realizaron durante las mañanas y fueron enfocadas a la creación de composiciones coreográficas, concretando diferentes cuadros artísticos.
  Cada clase contó con instancias teóricas y prácticas. En primer lugar, los y las profesoras brindaron información sobre los contextos sociales, políticos y religiosos de cada ritmo que fue enseñado. Una parte considerable del aprendizaje se enfocó en comprender las danzas como un correlato de lo social, en las cuales los movimientos figuraron una manera de encarnar los fenómenos sociales de los cuales formaban parte (Ardito 13). De esta manera, el relato oral de cada profesor y profesora fue un componente crucial para llevar al cuerpo las múltiples historias vinculadas a las comunidades afrodescendientes en la región, y profundizar en las simbologías asociadas a los bailes y rítmicas. Cada uno y una complementó sus enseñanzas con materiales pedagógicos, entre ellos libros, cartografías y materiales audiovisuales tales como videos filmados por ellos y ellas mismas o documentales que fueron vistos colectivamente y discutidos por todos y todas las participantes. En segundo lugar, se realizaron aprendizajes desde el cuerpo, desarrollándose diversos ejercicios de elongación, calentamiento, introducción a los movimientos propios de cada danza, repeticiones, secuencias y momentos finales de relajación. Entre los movimientos corporales se realizaron reconocimiento del pulso rítmico, ejercicios de rodillas, piernas, caderas, plexo, brazos, manos y cabeza, con especial atención a la expresión de cada corporalidad, la coordinación grupal y la resistencia física.
  Al finalizar cada formación, se desarrollaron instancias de reflexión colectiva, en las cuales los y las participantes profundizaron al respecto de sus experiencias con cada danza aprendida, las dificultades, los desafíos, así como también los disfrutes y goces. Se expusieron las emociones y sentimientos que vivenciaron con cada ritmo, así como las similitudes y rupturas que percibieron al respecto de los ritmos afrochilenos que desarrollan. Por otro lado, los y las profesoras pudieron conocer más sobre las danzas afrochilenas, sus contextos de creación y desarrollo, así como las características en cuanto a sus movimientos pulsos y cadencias.
  Todas las formaciones fueron registradas a través de fotografías y de manera audiovisual, en las cuales se grabó junto a las y los profesores un material de estudio para que los participantes de la formación puedan acceder a éste posteriormente. En dicho material se incorporó información relevante en relación a los ritmos aprendidos, perfeccionamiento de los movimientos, secuencias y coreografía final. Este material fue compartido posteriormente con el finde que los participantes puedan acceder libremente a la información, profundizar en los conocimientos y herramientas aprendidas para darle así más sustentabilidad y continuidad a los procesos educativos.

Formación de danzas haitianas, escuela Kinesfera.
Registro: Diego Araya, enero de 2021.

  Por último, durante las formaciones, se realizaron entrevistas a todos y todas las profesoras. En dichas entrevistas se profundizó en sus experiencias como artistas, su experiencia en una escuela de formación hacia bailarines afrochilenos, así como también sus expectativas hacia la danza y música afrodescendiente y africana en Chile. También se efectuaron entrevistas a los y las asistentes, ahondando en sus experiencias como participantes de una escuela de danzas africanas y afrodescendientes, los desafíos que implicó conocer nuevos ritmos, y sobre todo, sus percepciones sobre encuentros interculturales a través del arte, particularmente por medio de la música y danza.

  Durante más de un año, los talleres de formación de la escuela “Kinesfera”, representaron escenarios de encuentros a través de la danza y música africana y afrodescendiente. Desde sus respectivas metodologías, las y los profesores constituyeron espacios de formación caracterizados por: i) la transmisión del contexto social de las danzas, ii) la enseñanza de la ejecución de sus movimientos característicos, y iii) la facilitación de momentos de reflexión corporal y expresión emocional. En dichas formaciones las corporalidades migrantes y afrochilenas fueron parte de una colectividad que, a través de la performance, indagó en los movimientos de ritmos de Haití, Guinea, Cuba, Perú y Venezuela. Con ello, la música y danza se erigieron comoexpresiones de la diversidad cultural de la diáspora africana, al mismo tiempo quereactualizaron las configuraciones identitarias locales. A continuación, indago en cada uno de los ciclos de formación llevados a cabo por las y los artistas migrantes, asi como también en las interacciones con la comunidad afrochilena.
  El primer ciclo de formación estuvo a cargo de Evens Clercema, sociólogo y bailarín haitiano dedicado a la danza desde temprana edad, quien llega a Chile el año 2009 para dictar clases de danza con técnica afro al Ballet Folklórico Nacional (BAFONA). Durante sus clases, Evens enseñó cuatro ritmos tradicionales de la cultura popular haitiana: Igbó, Gagá, Maí y Yanvalou. Los aprendizajes en torno a dichos ritmos se sustentaron en narrativas sobre sus contextos sociales, políticos y religiosos, además de la técnica de cada movimiento característico.
  Al traspasar sus conocimientos sobre la cultura popular haitiana, Evens destacó que la danza Igbó pertenece a una etnia guerrera y luchadora en África, particularmente en Guinea, quienes nunca se sometieron a la esclavización. A diferencia de esta danza, Gagá es descrita como un baile de carnavales performado en las calles. El origen del baile se remonta a los días seis de enero: único día libre para las personas esclavizadas, quienes salían a bailar con extrema alegría.⁸ De ahí que los movimientos son explosivos, alegres, vinculados a la libertad y peregrinaje. La cuarta danza fue Maí. Su simbología se vincula al corte de cañaverales y con ello la apertura de caminos en los ciclos vitales. Sus movimientos se caracterizan por los pies flectados y el uso de cuchillos en las manos. Finalmente profundizó en la danza Yanvaloucuyo desafío fue el movimiento constante de columna vertebral al simbolizar los movimientos de una serpiente.
  Evens realizó su ciclo de formación destacando que el pueblo de Haití experimentó por más de doscientos años la esclavización y que, por tanto, las danzas y músicas expresaron desde estrategias de guerra, burlas a las clases sociales dominantes, representación de animales o tareas agrícolas, hasta procesos de liberación. Haciendo alusión a estos eventos, Evens mencionó que “cada sentimiento se siente diferente en el cuerpo”,y, con ello, las instrucciones para ejecutar los movimientos dicen relación con conocer sus historias. Durante su formación destacó que la expresión de los pueblos es vivenciada a través de los bailes, y que las técnicas de danzano son solo adquiridas en los espacios hegemónicos como academias, sino también a través de “movimientos simples y cotidianos” tales como caminar, correr osaltar. Sobre su metodología al enseñar a los y las jóvenes afrochilenas, él mismo mencionó: “esto más que técnica, para mí es conciencia corporal porque es orgánico”.

Nuestro espíritu está vivo, nuestra mente está viva, porque nuestra alma funciona y trabaja la sensibilidad del cuerpo. Hay cuerpos que tienen alma pero no tienen vida porque no piensan. Por eso tenemos que pensar y sentir y tenemos que conectarnos con el universo, somos parte de la naturaleza, no somos dueños de la naturaleza. Por eso hay que cuidar la vida, hay que amar la vida, trabajamos [los artistas] esta riqueza, que es vida. (Entrevista personal, enero de 2021)

  El segundo ciclo fue llevado a cabo por DiarraCondé, hombre originario de Costa de Marfil, criado en Guinea, y que hace una década llegó a vivir a Santiago de Chile. Diarra fue parte de agrupaciones de danza y música, en las cuales aprendió oralmente de la cultura africana. El mismo se presenta como sobrino de Famoudou Konaté, un destacado percusionista y maestro de la tradición Malinké, etnia ubicada en Guinea.
  Diarratraspasó enseñanzas sobre tres ritmos particulares que son parte de la tradición Malinké, etnia a la cual pertenece: Soko, Djaa y Soli. El primer ritmo, Soko, es una danza bailada en las aldeas, particularmente para que la gente se reúna y pueda compartir. En palabras de Diarra, decidió dar a conocer ese ritmo pues particularmente es “un llamado para el encuentro”, algo que se busca justamente durante las instancias de formación de la escuela por medio de la música y danza. En segundo lugar, Djaa es un ritmo que se vincula al juego entre las personas jóvenes. Comentó que tradicionalmente esta danza se efectúa alrededor de una fogata donde tanto hombres como mujeres deben pasar saltando sobre el fuego para dar cuenta de su vitalidad, energía y juguetonería. Por último, Diarra enseñó Soli, un baile practicado por las mujeres en el contexto de la circuncisión masculina. Mientras introdujo los movimientos, gestos y simbologías propias de cada danza, Diarra explicó que en Guinea existe una multiplicidad de etnias, cada una con su idioma y cultura propia pero que comparten denominadores comunes tales como la música y danza. Ejemplo de ello es que la misma danza puede conocerse con un nombre diferente en otras etnias, tal es el caso del ritmo Soli de la etnia Malinké que la etnia Susú conoce como Kanjasoli.
  Durante sus clases, Diarra recalcó lo trascendente que es para él como hombre migrante dar a conocer su cultura africana a través de la música. En sus propias palabras: “la cultura es para compartir”. A pesar de la dificultad por llevar al cuerpo las danzas africanas reitera constantemente a los y las participantes: “Nadie nace sabiendo”. Como una manera de incentivar el aprendizaje de los ritmos, a veces tan difíciles de ejecutar para quien no está familiarizados con ellos, enunció: “Si me dices que es difícil, te creo, pero si me dices que no puedes, no”, reflejándose en supedagogía una ética del cuidado.
  El tercer ciclo estuvo a cargo de Brian Montalvo, joven cubano quien aprendió danzas afro en agrupaciones de folklore en Cuba. Al igual que Diarra, Brian llegó a Chile hace una década y desde entonces trabajó en lo que él definió como “bailar y compartir mi cultura cubana y de raíz”. Sus clases iniciaron con una extensa explicación de la religión yoruba y sus orígenes en Nigeria, describiendo el panteón de las y los dioses y una serie de detalles sobre días, colores, números, plantas, piedras, animales y formas asociadas a ellos. Como una introducción teórica hacia la práctica del movimiento, mencionó que la trata trasatlántica implicó la llegada de personas esclavizadas a la isla, particularmente a la zona portuaria de Matanzas, y la emergencia de un mosaico cultural musical.
  Entre las danzas que Brian compartió se encuentraron aquellas que componen el complejo de la Rumba:Yambú, Guaguancó y Columbia. El Yambúes definido como un baile “cadencioso” en el cual la mujer se destaca con sus movimientos centrales ubicados en la zona pélvica y torácica. Además, se utilizan manos y pies de manera combinada y cruzada. Se trata de un baile llevado a cabo por las personas mayores quienes danzan de manera “lenta y melosa”. El Guaguancó, definido como un baile en pareja, se caracteriza por el “vacunado”. Éste es un movimiento que simboliza posesión y conquista, ejecutado por el hombre con manos o pies hacia la zona pélvica de la mujer quien trata de evitarlo. La Columbia, en cambio, se diferencia de los dos anteriores pues se baila en rueda. Es un baile de mucha destreza y agilidad pues alude a los movimientos de gallos de pelea. Los pasos incluyen juegos de talón y puntas de pies, movimientos cruzados de codos y juegos de piernas. Brian comentó que a pesar de ser una danza social, en ella “cada cual tiene su estilo”. Profundizando en la fusión de elementos contemporáneos en la música cubana, Brian también compartió una coreografía de Timba: ritmo derivado de la Salsa. Por último, sobre el recibimiento de sus conocimientos entre las personas participantes, Brian dijo:

Son pocas las oportunidades que uno tiene de compartir lo que uno sabe, lo que uno aprendió en su país y sigue compartiéndolo en un país extrajero. Para mí es súper importante venir a Arica a compartir la cultura cubana mía, porque siento que todo va creciendo a pesar de que es muy difícil y si es demasiada información la que uno comparte o la que uno viene a ejercer a prácticas con los demás. Agradecido con la escuela por invitarme a compartir mi conocimiento. No es largo el camino, es intenso y profundo. (Entrevista personal, junio de 2021)

  El cuarto ciclo estuvo a cargo de la profesora peruana Rosa Vargas, mujer de sesenta años aproximadamente, oriunda de Chincha, quien llegó a Chile en la década de los noventa. En la capital se dedicó a realizar clases y talleres de danzas afro en escuelas. Trabaja además junto a Carola Reyes, profesora chilena e investigadora de danzas de Perú y Colombia quien apoya su clase y metodología.
  Durante sus clases, Rosa se enfocó en la enseñanza de dos ritmos afroperuanos: Festejo y Landó. El Festejo, característico de la zona costera, es un género popularizado por artistas afroperuanos en las regiones de Lima e Ica, caracterizado por los movimientos de brazos y caderas. El Landó, también popularizado por cultores peruanos, es una danza vinculada a las labores de la clase trabajadora. Rosa mencionó en reiteradas ocasiones la importancia de los maestros en las propias trayectorias de formación y lo esencial que es reconocerles en los propios estilos que se puedan desarrollar. Particularmente sobresale en su discurso la imagen de Victoria Santa Cruz: destacada compositora y coreógrafa, fundadora de la compañía “Teatro y danzas Negras del Perú”. Tal como se manifiesta en su trayectoria como profesional de las artes, para Rosa las danzas afroperuanas se vinculan estrechamente al teatro y la poesía. En su formación incluye entonces una performance de la célebre canción “La Pelona” de Nicomedes Santa Cruz. Esta prosa musicalizada cuenta la historia de una mujer negra, quien por aparentar un supuesto ascenso social y encajar en la sociedad blanca, niega su negritud. Rosa decidió incluir esta performance, pues se trata de conflictos antiguos y contemporáneos de las comunidades afrodescendientes. Al respecto, una de las estrofas detalla:

Deja ese estilo bellaco
Vuelve a ser la misma de antes
Menos polvos, menos guantes, menos humo de tabaco
Vuelve con tu negro flaco
Que te adora todavía
Canción: “La Pelona”, Nicomedes Santa Cruz.

  Al igual que los demás profesores, la formación de Rosa ahondó en los contextos sociales en los que emergen las danzas. De esta manera, en su clase profundizó en la situación de las poblaciones afrodescendientes en las haciendas de los valles cultivables durante la colonia, los procesos de liberación, así como la migración campo-ciudad más contemporánea. También en el surgimiento de los ritmos afroperuanos en la costa limeñay la proliferación de un orgullo por la negritud que fue performado en el mundo artístico por figuras como Victoria o Nicomedes Santa Cruz.
  El quinto y último ciclo estuvo a cargo de la venezolana Yoxelin Rivas, una mujer de Caracas formada en danzas, quien llegó a Chile hace menos de una década. Yoxelin se presenta como “bailarina e investigadora” de ritmos afrovenezolanos pues durante su formación se dedicó a aprender danzas afrodescendientes tradicionales en diferentes pueblos ubicados en los estados del norte.
  Entre los ritmos que exploró se encuentraron el género musical denominado Tambor venezolano que manifiesta la conjunción de elementos europeos, africanos y que forma parte de las fiestas católicas del pueblo afrodescendiente. Las danzas de tambor son danzas practicadas hasta los tiempos actuales en las costas del país y como parte de su historia, Yoxelin destacó sus orígenes en el Congo. Otra de las danzas en que Yoxelin profundizó fue el ritmo de San Benito: baile tradicional practicado por las comunidades afrodescendientes durante la fiesta patronal del santo. Yoxelin destacó que la danza es realizada hacia una deidad católica, pero que en realidad encubre la adoración a los cultos paganos vinculados a la negritud prohibidos y censurados durante la colonia. Por ello, Yoxelin transmite que la danza muestra y enseña una estrategia de subverción del poder establecido, y la manifestación de cultos religiosos vinculados a la diáspora africana. Destacó que los tambores cumplen un rol fundamental desde tiempos antaños en la expresión del dolor, la opresión, pobreza de los pueblos negros, así como también con la resistencia de sus actos y la alegría.

Hace más de 400 años fueron utilizadas por los esclavizados secuestrados para desahogarse, conspirar en contra de los españoles y socializar entre sí cuando fueron llevados a América y en la actualidad se usan para recordar a los ancestros, reafirmarse como parte de un colectivo y con fines diversionales. (Entrevista personal, mayo de 2022)

  De este modo, en sus formaciones, Yoxelin profundizó en el lenguaje corporal, los sonidos y las intenciones emocionales de las danzas, caracterizándoles como productos de procesos de mezcla, apropiación y comercialización.
  Por otro lado, entre los treinta participantes, se encontraban personas miembros de las cinco agrupaciones afrochilenas, donde “se vive y rescata la cultura afrodescendiente” en palabras de una participante. Cada una de las asistentes cumplían un activo rol en sus agrupaciones al ser monitoras de sus comparsas. Ellas se encontraban a cargo de enseñar las danzas afrochilenas que serían practicadas luego en celebraciones, carnavales y festividades del pueblo. Una gran mayoría de estas personas eran mujeres de unos quince a cuarenta años de edad, quienes habían aprendido danzas afrochilenas “en la calle”, tal como una persona describió. Para ellas la presencia y participación en la escuela implicó profundizar en la heterogeneidad de culturas africanas, afrolatinoamericanas y afrocaribeñas, y aprender nuevos saberes corporales por parte de artistas migrantes exponentes de sus culturas de origen.
  En los diferentes ciclos de formación, el aprendizaje de las danzas significó para los y las participantes afrochilenas comprender los movimientos y técnicas corporales asociadas a los ritmos, así como también las historias, contextos nacionales, políticos y religiosos de cada uno de ellos. Este punto es esencial pues, desde aquella posición, la escuela y los encuentros en la danza fueron un desafío para reflexionar acerca de los propios contextos. A su vez, los mismos ciclos formativos representaron un espacio de encuentro entre muchos de los y las jóvenes de diferentes comparsas, quienes no habían compartido anteriormente en talleres dirigidos a todas las agrupaciones. La escuela fue así un espacio no solo de aprendizaje, sino también de encuentro entre personas que son parte del pueblo afrochileno, y quienes además se encuentran movilizadas por profundizar e investigar sobre músicas de la diáspora africana como una manera de entretejer sus propias experiencias.
  En esta línea, una de las integrantes y coordinadoras de la escuela menciona: “han sido momentos muy intensos, muy buenos, de mucho aprendizaje, no solo de danza si no también de vida. […] La idea es desafiar al cuerpo, pulir nuestras capacidades, crecer como comunidad, como escuela y como cultura” (Entrevista personal, julio de 2021). Otra integrante de la escuela destaca: “hemos podido aprender de las culturas de los profesores de diferentes países y eso sin duda alimenta nuestro desempeño a lo que nos dedicamos qué son las danzas con raíz africana” (entrevista personal, julio de 2021). Una participante destacó las clases como un “intercambio cultural”:

Ha sido una experiencia inolvidable, tremenda, llena de muchos aprendizajes, enriquecedor, un intercambio cultural que se ha podido generar a partir de las clases que no solo son de danza, sino también de esta experiencia sobre los aprendizajes y saberes sobre la cultura bien nuestra y la que ellos [profesores/as] también nos enseñan. Agradecida con los profesores quienes compartieron y de alguna manera inspiraron a seguir con este propósito adelante. (Entrevista personal, junio de 2021)

  Aquél “propósito” dice relación con el aprendizaje de las culturas afrodescendientes y africanas a través del arte, y con ello la reflexión sobre las propias posiciones políticas del pueblo afrochileno. Se trata de un encuentro entre personas mediado por la danza, que, como elemento agencial, promueve relaciones más simétricas y horizontales entre culturas consideradas como propias y ajenas.

• 1 - Magister en Antropología. Doctoranda en Antropología, Pontificia Universidad Católica de Chile.Correo: isabel.araya.morales@gmail.com
• 2 - El imaginario nacional reproduce estereotipos que consolidan las lógicas separatistas entre un “nosotros/as” como ciudadanos/as chilenos/as, y un “ellos/as” migrantes racializados/as. Lo que subyace, es un discurso blanqueado de la nación, y que no solo genera procesos de fronterización entre el “nosotros/ellos”, sino también de jerarquización (Tijoux y Díaz283). De esta manera, se construye la noción ficcional de una alteridad inferiorizada representada por migrantes con corporalidades negras, versus la superioridad de un sujeto nacional imaginado como “blanco” (Tijoux y Trujillo 49).
• 3 - Allende, Amigo y Rojas (13) destacan que el término “danza afro” se utiliza en Chile para referir a un conjunto de técnicas, movimientos e historias implicadas, asociadas a danzas de origen africano y afrodescendiente sean éstos fusionados o no con elementos más contemporáneos.
• 4 - Sobre el debate del arte y performance en espacios públicos, Trumper (2) sostiene que la lucha por ocupar las calles es un elemento central en la historia de la política chilena. Desde el gobierno de la Unidad Popular, la dictadura, la transición democrática y el vuelco hacia el neoliberalismo, en los espacios públicos se han redefinido experiencias y pensamientos políticos, creándose en ellos continuamente nuevos lenguajes y prácticas de ciudadanía.
• 5 - El ritmo es un rescate sonoro y dancístico que realizan los y las jóvenes del movimiento a partir del relato oral de las personas mayores. Se caracteriza por ser un ritmo de ambiente festivo que recrea las labores de la población afrodescendiente en el territorio y en el cual sobresale el juego de “tumbar” o botar a la pareja de un caderazo (Araya, Tumbar151).
• 6 - La Escuela nace como parte del proyecto “Danzas de raíz: Escuela de Formación Afro”, financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (FONDART), folio 533385, línea de Actividades Formativas, parte del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio en Chile. Este proyecto fue ejecutado por Paula Gallardo, bailarina y gestora afrochilena y quien escribe. El proyecto contó con el apoyo de las agrupaciones afrodescendientes, la Dirección de Cultura y la Oficina de Desarrollo Afrodescendiente de la Municipalidad de Arica (ODAFRO).
• 7 - Si bien todas estas agrupaciones se dedican a la práctica musical y dancística del ritmo afrochileno Tumbe, existen diferencias vinculadas al territorio que representan. Por ejemplo, agrupaciones como Palenque Costero o Arica Negro se vinculan a la zona costera de Arica, Lumbanga al sector rural del Valle de Azapa, mientras Oro Negro y Tumba Carnaval a la zona urbana de la ciudad.
• 8 - Según la creencia católica, el seis de enero es el día que los Reyes Magos (Gaspar, Melchor, Baltazar) llegan a Belén para homenajear el nacimiento de Jesús. En épocas coloniales, los conquistadores acostumbraban a celebrar esta fecha por lo que otorgaban un día libre a los esclavizados para festejar a su manera. Actualmente esta fecha es celebrada por diferentes pueblos afrodescendientes, fusionándose en ella elementos de las culturas africanas con tradiciones cristianas.