Resumen

Estilos músico-danzarios como el coupé-décalé, ndombolo, afrohouse o azonto, han logrado atraer a jóvenes de diversas identidades étnico-raciales y ubicaciones geográficas, en el marco de un afroboom. Este contexto refleja una masificación de elementos culturales "afro" relacionados con la industria del entretenimiento y la identidad. Desde un enfoque multisituado, realicé entrevistas a profesores danzantes en Bogotá, incluyendo hombres y mujeres afrodescendientes o negros, así como observación participante en contextos de enseñanza entre 2021 y 2022. Este artículo presenta una caracterización de las redes de circulación, el lugar de la autenticidad, vínculos afrodiaspóricos y los procesos de jerarquización entre diferentes estilos, así como propuestas por desnaturalizar las cualidades asignadas a corporalidades negras desde diferentes comprensiones de la práctica.

Palabras clave: danza; afromoderna; afrourbana; circulación cultural; globalización.

Abstract

Music-dance styles such as coupé-décalé, ndombolo, afrohouse, or azonto have succeeded in attracting young dancers from diverse ethnic and racial backgrounds and geographical locations within the framework of an "afroboom." This context reflects a proliferation of "afro" cultural elements associated with the entertainment industry and identity. Employing a multisited approach, interviews were conducted with dance teachers in Bogotá, including Afrodescendant or black men and women, as well as participant observation in teaching contexts between 2021 and 2022. This study presents a characterization of circulation networks, the role of authenticity and Afro-diasporic connections, processes of hierarchization among different styles, as well as proposals to denaturalize the qualities assigned to Black corporealities from varying understandings of practice.

Key words: dance; Afro-modern; Afro-urban; cultural circulation; globalization.

Introducción

Metodología

  El trabajo investigativo se sustentó en una metodología cualitativa, hubo una prevalencia del enfoque etnográfico en la aproximación a las dinámicas de circulación de las danzas, con las restricciones que conllevó la pandemia del COVID-19, en términos de las facilidades de movilidad y exposición al contagio. Seguí un enfoque adecuado al contexto, de etnografía multisituada (Torre y Gutiérrez). Esta perspectiva propone construir e investigar de manera etnográfica “los mundos de vida de varios sujetos situados, también construye etnográficamente aspectos del sistema en sí mismo, a través de conexiones y asociaciones que aparecen sugeridas en las localidades”(Marcus 112). En ese sentido, desde esta perspectiva fue de mi interés conectar escenarios de circulación y producción cultural que, a partir de su expresión localizada de las dinámicas de los danzantes, daba cuenta de toda una comunidad de práctica interconectada con una lógica de circulación cultural global.
  Contacté a algunos danzantes en Bogotá aplicando un muestreo no probabilístico, como lo es la bola de nieve. Identifiqué danzantes con una importante influencia en el campo de circulación y práctica de las danzas afrourbanas en la ciudad de Bogotá, a partir de su presencia en diferentes academias, eventos y competencias, lo que me permitió llegar a otros danzantes. Los practicantes de danzas afrourbanas que participaron en el contexto bogotano y se reconocieron como afrodescendientes o negros fueron Albany Antúnez (Afrika), quien se identificó igualmente como afrovenezolana, Carlos Alcelmo Quiñonez (Funni), Luisa Vargas, Omar Arrechea Mina y Yurlei Cortés (Swagga). Algunos de ellos son bogotanos de nacimiento, y otros, habitantes desde muy jóvenes en la ciudad con familias provenientes del Pacífico colombiano. Todos estuvieron de acuerdo en que su nombre apareciera en la investigación y publicaciones derivadas de la misma.
  Dado que el proceso de investigación se desarrolló en diferentes momentos durante la pandemia y en algunos casos no se facilitó realizar la entrevista de manera presencial, algunas entrevistas semiestructuradas se llevaron a cabo de manera virtual. En el desarrollo de la investigación, construí un perfil de cada danzante a partir de su vinculación a diferentes estilos dancísticos. Sin embargo, para este artículo, me centro en las redes de circulación generadas, el lugar de la autenticidad y vínculos afrodiaspóricos, y la diferenciación y jerarquías entre estilos en el proceso de circulación.
  En relación con la delimitación de la problemática a abordar, esta no surgió a partir de la identificación de un conflicto generador, como se propone en la construcción horizontal del conocimiento (Cornejo y Rufer). Aunque fui configurando la formulación de la situación problema, considerando varias perspectivas (aportes de otros danzantes, autores, conversaciones con colegas y profesorado) los participantes en la investigación no tuvieron una incidencia directa para delimitar el propósito de la misma. No obstante, el interés que estos manifestaron por conocer perspectivas externas sobre la circulación de prácticas e ideas de "lo afro" resultó fundamental para llevar a cabo la investigación. Igualmente, reconociendo las limitaciones, el contexto de pandemia, así como de tiempo, coordinación y disponibilidad para llevar a cabo una investigación horizontal, identifiqué una estrategia específica y necesaria: la adopción de una "reflexividad continua" a lo largo de la investigación (Cuestas et al.).
  A través de este enfoque, tuve presente la invitación realizada por Djamila Ribeiro en identificar el lugar de enunciación, en este caso un lugar privilegiado respecto de aquellos racializados en desventaja, como investigadora blanco-mestiza de clase media bogotana y danzante aficionada de otros estilos. Lo anterior no quiere decir que, desde ese lugar, se imposibilite una capacidad de crítica y de autocrítica, así como de tener presente en las entrevistas y observaciones, cómo podría influir y ser leído por los danzantes, dicho lugar.
  En cuanto a la construcción y análisis de los datos, partí de la propuesta teórico-metodológica realizada por Carla Carpio, quien introdujo el concepto de "afroitinerancia". La investigadora emplea este concepto al indagar sobre una red de actores en Ciudad de México, compuesta por profesionales y aficionados de danzas y músicas "afro" tradicionales de diversas procedencias. La autora explica cómo estos actores se involucran en prácticas artísticas a través de agrupaciones, cursos y presentaciones, lo que les permite transitar entre diversas manifestaciones de lo "afro". Dentro de esta dinámica, emergen procesos de legitimación y jerarquización entre los participantes. Para entender esos procesos, consideré el vínculo entre los capitales culturales, simbólicos y sociales que constantemente operan en la construcción de posiciones sociales, en este caso relacionadas con la circulación cultural. Los capitales culturales se comprenden como "disposiciones duraderas" que se adquieren y se corporeizan a lo largo del tiempo, expresándose en las prácticas y modos de pensar de los diferentes danzantes (Bourdieu). Estas disposiciones buscan reconocimiento y legitimación, ya sea por instituciones formales o comunidades específicas, para transformarlo en capital simbólico, ganar autoridad y prestigio en un campo particular, en este caso, en la danza.

Resultados

  A partir de las experiencias de los danzantes en sus trayectorias personales y dancísticas identifiqué varias características de la circulación de las mismas. Presento algunoshallazgos a partir de tres ejes: la relación de los estilos de práctica y las afroitinerancias en los danzantes, el papel de las curadurías internacionales en los procesos de legitimación y validación en la autenticidad de la práctica, y las jerarquías de circulación entre los diferentes estilos incluidos en las danzas afrourbanas. A partir de estos se logran identificar las conexiones afrodiaspóricas que realizan los danzantes con estos estilos contemporáneos, un interés por desnaturalizar las cualidades asignadas a corporalidades negras desde diferentes comprensiones de la práctica, así como una importante conexión con redes de práctica más amplias que trascienden fronteras nacionales e incluso continentales.

Los estilos y las afro itinerancias

  El conocimiento de las danzas afrourbanas, para varios de los danzantes, no está al margen del mundo de las redes sociales. Los danzantes resaltan la importancia de plataformas digitales, aunque también evidencian el contacto con personas clave que ayudaron a que pudieran conocer más de cada estilo. Por ejemplo, para el caso de Albany, se observa la influencia de factores económicos y políticos que facilitaron la movilidad de estudiantes acomodados de Angola al contexto universitario venezolano, específicamente en Mérida (Venezuela), en donde estudiaba Albany, y al conocer personas de allí, ello le permitió profundizar en el entorno cultural angolano.
  Funni, por su parte, destaca la relevancia de espacios organizados por la corporación Cuerpo y Mente, bajo la dirección de Catalina Mosquera, bailarina, gestora cultural y activista afrodescendiente bogotana. El Festival de Sabiduría Afrocolombiana o lo que sería posteriormente el AfroFestival, se ha convertido en un espacio crucial de visibilidad, encuentro y reflexión sobre las prácticas y desafíos de las comunidades afrocolombianas y negras en la ciudad. Es dentro de este contexto que Funni logra establecer contacto con un artista ghanés alrededor del año 2018, quien le proporciona videos de diversas danzas afrourbanas. Aunque Funni ya había comenzado a familiarizarse con algunos estilos de danza, este encuentro lo impulsó a profundizar más en su comprensión.
  Adicional a estas influencias, existen unos grupos o espacios de danza que funcionan como nodo, en tanto la trayectoria de varios de ellos se relacionan entre sí. Es el caso de la corporación Coarfu, acrónimo de la Corporación Artística Funni (Familia Unida, Numerosa, Novedosa e Igualitaria) fundada por Carlos Alexis Alcelmo Quiñones (Funni), del cual también hace parte Luisa Vargas. Para Omar Arrechea, este lugar se convirtió en un importante espacio de indagación en sus inicios como danzante de estilos urbanos. Así mismo, semilleros de investigación como Pelo Duro, vigente hasta el 2021, del cual hicieron parte Albany Antunez (Afrika), Omar Arrechea, Funni y Brayan LP, han tenido un importante papel en los procesos de indagación sobre estos estilos en la capital. Este colectivo fue una de las influencias, aunque no la única, para danzantes como Yurlei Cortés (Swagga) quien a partir de un taller con los “peliduros” se interesó por indagar más en los diferentes estilos afromodernos.
  En la trayectoria de los danzantes hay varios elementos en común. Por una parte, varios señalan la relevancia de las danzas tradicionales afrodescendientes. Para el caso de Albany, ella hizo mención del contexto afrovenezolano concretamente de expresiones como el culto a San Benito, en el que se honra al Santo Negro con los chimbangueles, un conjunto de tambores, pero también reconociendo la importancia de todas las expresiones afrocaribeñas, que han alimentado estilos señalados como “latinos”, refiriéndose por ejemplo al merengue, la bachata, o “la salsa”. De igual modo, para los demás danzantes, sus trayectorias se conectan con danzas tradicionales, no solo afrocolombianas, sino de otras latitudes, como lo son las danzas difundidas a través del formato de ballet guineano. De igual modo, para varios de estos danzantes, sus comienzos en las danzas urbanas se relacionaron con el auge del dancehall jamaiquino, de diferentes estilos dentro del street dance y de la cultura hip hop y varios de ellos tienen igualmente una formación (formal e informal) en danza contemporánea.

El papel de las curadurías internacionales y el proceso de legitimidad de la práctica

  En la circulación de las danzas afrourbanas está en juego la manera en que se estipula lo que se considera una adecuada ejecución en relación con el estilo, así como los vínculos generados con estas danzas. En relación con el primer punto, vale la pena realizar un paralelismo con el análisis realizado por la investigadora Ana María Ochoa, quien al interesarse por la influencia de la globalización en la industria musical, en especial de la llamada world music, señala la existencia de instituciones o artistas provenientes de Estados Unidos o Europa, las cuales otorgan reconocimiento a las músicas locales de América Latina, África o Asia en el contexto de los mercados de la música mundial, quienes cumplen un rol de curadores internacionales (100). La existencia de curadores externos que dan legitimidad a las músicas consigue que estas no solo alcancen difusión y aprecio en un mercado globalizado, sino también en sus propios entornos, donde se convierten en emblemas, ya sea como representantes de narrativas nacionales o de la cultura popular. Por cuestiones de espacio, esta relación entre el continente africano y europeo para entender cómo se han configurado nociones de danza “afro” en el contexto contemporáneo no se desarrolla en este artículo, pero resulta ser una dinámica abordada por diferentes investigadores (Steil; Jiménez Sedano; Shipley; Alisch).
  Este proceso de mediación por parte de danzantes europeos es identificado por algunos danzantes en Bogotá y así mismo se evidencia la presencia de danzantes -hombres y mujeres- de diferentes países del continente africano en la capital colombiana. Por ejemplo, Albany destaca la importancia de figuras como Janča Jelincova, de origen checo, en la difusión de estilos afromodernos a nivel internacional y la relevancia del viaje al país de origen del estilo como una forma de “certificar” el conocimiento sobre la danza:

Yo me formé primero con una chica que se llama Janča Jelínková, que es checa, súper caucásica, súper checa, la típica persona de la República Checa, esta chica viajó a Angola conoció a Tony Amado que es el creador del kuduro, conoció a toda las personas del movimiento, y que estuvo allá, comió su comida, sintió su temperatura, compartió con ellos y cuando… ya ella sabía en ese momento bailar kuduro, cuando salió obviamente todo en ella cambió. (A. Antúnez, comunicación personal, 3 de febrero de 2021)

  Así mismo, para Albany, su aprendizaje a través de clases virtuales con kuduristas reconocidos en Angola como Vandro Poster, tienen gran relevancia. Por su parte, Swagga resalta los aportes de mujeres negras en la escena afrourbana, como es el caso de Bad Gyal Cassie, originaria de la República Centroafricana residente en Francia, quien visitó la capital de Colombia en 2022. También han hecho presencia otros danzantes como Meka Oku e Izzy Odigie de Nigeria, quienes impartieron talleres de danzas en Bogotá, así como Vins Whiitosloco, un francés blanco quien ha visitado varias veces el país, o ha existido otro tipo de conexiones como el encuentro que destacó Funni en Ciudad de México, con Toopiti una danzante francesa negra quien se ha centrado en la enseñanza de danzas afrourbanas.
  La relación entre viajes de danzantes (afrodescendientes o no) a los países africanos con los cuales se relaciona diferentes estilos de danza, el lugar de origen de los danzantes o la lectura racializada, juegan un importante papel como capital simbólico para soportar la autenticidad en la práctica. Sin embargo, varios de los danzantes matizaron que la procedencia de un país asociado con un estilo de danza, así como el ser una persona negra, no garantiza un estudio y un conocimiento profesional de las danzas afro urbanas, por lo que, aunque resulte importante, no es del todo una garantía para acceder a conocimientos especializados.
  Además, aunque varios bailarines reconocen la importancia de los curadores internacionales, varios señalan que su práctica no se limita a un aval basado en un conocimiento técnico como bailarines profesionales. Ello da pie al segundo punto, el tipo de vínculo que generan con estas danzas.
  Para los danzantes entrevistados, su práctica tiene que ver con una búsqueda y un diálogo con la cultura africana a la cual se sienten conectados como parte de la diáspora africana generada por la trata esclavista. En ese orden, sus trayectorias en las danzas “afro” no solo juega dentro de una legitimidad como danzantes en un campo artístico, sino como una forma de construir unos referentes de identificación étnico-racial.
  Aun así, ese proceso de identificación tiene sus matices, no es unánime para todos los danzantes, aunque compartan en principio el querer generar un vínculo contemporáneo con los intereses y prácticas de jóvenes negros africanos en diferentes latitudes, así como una reafirmación de pertenencia y de un legado afrodiaspórico que se actualiza, se trasforma y se moviliza. En relación con ello, Albany expresa:

[…] con estas danzas, pues con todas estas danzas africanas modernas, es como cultivar, otra vez, plantar, primero, y cultivar toda la información que nos hemos perdido al no conocer el continente del que venimos, entonces también es una manera de cultivar su historia y de conocer su historia. (A. Antúnez, comunicación personal, 3 de febrero de 2021)

  Por su parte, Funni manifiesta:

[…] yo conozco esas danzas ya directamente del continente africano, yo antes de irme a los movimientos específicos como pasos y eso, yo me fui más bien al conocimiento cultural y encontrar esa cercanía de lo que soy yo en Colombia, con lo que son ellos allá. Y comencé a encontrar esos aspectos importantes, que me acercaron a la cultura. Después de ello o junto a ello, fui también investigando pasos y movimientos y fui encontrando esa naturalidad en mí, ¿no?, no es muy lejano, yo decía, es que esto no es muy lejano de lo que soy, cómo hago para incorporarlo, para que se vean natural en mí, pues porque yo lo soy, porque yo soy afro, porque quiero bailar afro, pues porque yo soy afro. (C. Quiñonez, comunicación personal, 26 febrero 2022)

  Luisa conecta con esta idea:

Para mí al principio bailar afro, sentía que era como un estilo para mí, ¿sí?, y como persona afro yo decía, ese es mi estilo. Porque como yo ingresé a la universidad, yo busqué el grupo de danza, automáticamente fui a buscar el grupo de danza de la universidad y había una sola chica negra, una, dos chicas, pero ellas se enfocaban que en el sanjuanero, qué joropo, qué cumbias, entonces yo decía sí, pero no. Yo quiero algo más mío, entonces cuando conocí el afro que viene del África, raíces netamente negras, yo dije aquí yo me desenvuelvo, o sea aquí yo me puedo desenvolver y Funni recalcaba eso, hagan esto que esto es suyo, aunque no sea de acá es de la comunidad negra, háganlo, gócenlo … y yo, como que sí es cierto, vamos a hacerlo. (L. Vargas, comunicación personal, 22 de marzo de 2022)

  Swagga, menciona su interés de dar un enfoque antirracista a la práctica, que no es explícitamente enunciado por los demás danzantes. Ello no indica que a partir de su práctica no cuestionen o busquen maneras de actuar contra el racismo.

En este momento, y siento que esa parte ñoña mía está muy ligada a esa perspectiva, y es que para mí siempre ha sido fundamental hablar y decir que para mí esas danzas son antirracistas y que es necesario que la gente sepa lo que está haciendo, no solo de la parte fundamental e histórica, sino que sean conscientes de que para mí personalmente esas danzas implican una responsabilidad de justicia social y que cada persona va a asumir si desea, valga la redundancia, responsabilizarse de ella o no. (Y.Cortés, comunicación personal, 22 de julio de 2022).

  Por su parte, Omar destaca que, si bien pueda existir ese nexo cultural y una carga política en la práctica, ello no debe ser confundido con estereotipos sobre la naturalización de ciertos gustos o habilidades asociadas con una lectura racista. Así, por ejemplo, al preguntar a Omar por la importancia que para él tenía resaltar componentes políticos en la práctica de la danza, expresó lo siguiente:

Soy partidario de que sí hay muchas cosas que están como en el tema cultural y político que mencionas, pero también soy partidario de que para hacerlo y hacerlo bien, no tiene que ver necesariamente el color, sino qué tanto has entrenado, dónde naciste, y siento que hay otras cosas que influyen realmente en la ejecución de la danza y no solamente que te salgan con un comentario de que “no, es que te sale bien, porque eres negro”. (O. Arrechea, comunicación personal, 11 de marzo de 2022)

  A partir de los procesos de reconocimiento étnico-racial efectuados por los danzantes, se destaca su relación con un legado cultural "afro" derivado de la trata esclavista, la necesidad de abogar por la justicia social y la importancia de compartir las expresiones culturales africanas, afrodescendientes o negras, con el objetivo de superar estereotipos raciales y los efectos de la racialización en desventaja, que pueden obstaculizar un proceso de aprendizaje de las danzas.
  Lo señalado por los danzantes se relaciona con una forma de construir un referente identitario que permite hablar de una colectividad de los diferentes pueblos africanos y de sus diásporas, como parte de una lectura que reivindica una identidad como afrodescendientes y personas negras. La necesidad de aludir a una identidad colectiva ha sido una de las respuestas al racismo. Así mismo, no se debe ignorar que el uso de ideas de homogeneidad en “lo afro” ha sido utilizado por diferentes personas afrodescendientes o no, para delimitar aquello que se considera auténticamente afro. Ello evidencia una de las tensiones a las que se enfrentan personas y colectividades afrodescendientes y negras en el contexto de etnoboom. Por una parte, la necesidad de referentes generizables para ciertos propósitos, y, por otro lado, el interés por desnaturalizar cualidades o destrezas, como parte de las acciones para desmontar construcciones racializadas de la diferencia.

Jerarquías dentro de la circulación

  En la práctica de la danza afrourbanas existen tres formas de jerarquización y de visibilidad de estilos. Por una parte, está la relación entre las danzas urbanas y afrourbanas. En las primeras, referidas a toda la cultura hip hop y el street dance, este referente ha tenido gran influencia no solo en América Latina sino también en el continente africano. Así pues, danzas como el kuduro, el coupé decalé, el afrohouse, tienen una importante conexión con estilos del street dance surgidos en el contexto estadounidense. En ese orden, la exposición de las danzas afrourbanas, se encuentran supeditadas a un formato de exposición generada desde estos estilos. Omar expresa, por ejemplo, que las danzas afrourbanas brindan recursos estilísticos, explosividad a las competencias de street dance, pero aún se están fortaleciendo escenarios dedicados exclusivamente a las danzas afrourbanas.
  En esa misma línea, Swaaga señala que, aunque se vienen realizando más batallas de danzas afrourbanas (formato asumido del street dance para la competencia) aún no se ha logrado como colectivo de danzantes y DJ´s, una autonomía y un conocimiento cada vez más especializado de los diferentes estilos que se cobijan bajo el término de danzas afromodernas o afrourbanas.
  En segunda instancia, se presentan jerarquizaciones dentro de las mismas danzas afro urbanas. Esto se relaciona con lo mencionado por Swagga sobre la independencia de espacios de difusión y de conocimiento de los estilos afrourbanos. Esta danzante señala que en espacios como las competencias, los estilos que empiezan a aparecer en las batallas resultan estar enfocados en los mismos estilos. Destaca, por ejemplo, la prevalencia del afrohouse o de música afropop en las batallas, y un desconocimiento de DJ´s y danzantes en explorar otras sonoridades y cualidades de movimiento incluidas dentro de estos estilos.
  Finalmente, existe otro nivel de jerarquización entre estilos afrourbanos -referidos a aquellos relacionados con un origen en el continente africano contemporáneo- y los estilos incluidos como afrourbanos por parte de los danzantes, como lo son la champeta, el exótico o la salsa choque, los cuales corresponden a surgimientos temporales y regionales distintos, pero en todos hay una importante presencia negra o afrodescendiente en diferentes regiones de Colombia. Una de las danzantes que hizo mayor énfasis en esta jeraquización fue Luisa, al referirse de manera más específica al desconocimiento y exclusión del ritmo exótico, el cual para ella es de especial interés.
  El estilo musical y de baile conocido como “ritmo exótico" es una expresión que incorpora elementos sonoros de la cultura popular, como sonidos de videojuegos, efectos de programas informáticos, canciones populares y referencias de movimiento y sonido de figuras como Michael Jackson. Luisa menciona que es un estilo musical y dancístico realizado por jóvenes para los jóvenes. Inicialmente, ella consideraba que su origen era netamente del Chocó, pero con otros danzantes que lo practican en la ciudad de Bogotá encontró que la diáspora chocoana en Medellín era un referente importante en su creación. Luisa menciona que como estilo dancístico aún está en construcción, pero hace adecuaciones de los pasos de los estilos “afro” para referirse a estilos como el ndombolo, el afrohouse o el coupé décalé. Luisa explica que existe información un tanto dispersa y que se encuentran materiales como los de Walter Mosquera -Dj Wala para explicar algunos elementos del exótico. Para Luisa, el lugar de la calle, que es donde se baila y se crea el exótico, es lo que permite ubicarlo como parte de las danzas afrourbanas. Sin embargo, señala que este estilo generalmente no es incluido dentro de los escenarios de competencia ni de enseñanza enfocadas en las danzas “afro”. Así señala lo siguiente:

[…] yo me siento excluida de muchos espacios, por lo mismo, hay un taller ¿de qué?, de hip hop, hay un taller ¿de qué? de afro. El exótico es afro. El exótico va en la rama del afro. Un taller de afro, pero esta afrobeat, kuduro, coupé, ndombolo ¿y el exótico?, no está. Que vamos a hacer un taller de ritmos latinos y el exótico también es un ritmo latino, ¿en dónde está? (L.Vargas, comunicación personal, 22 de marzo de 2022)

  La existencia de jerarquías y curadurías internacionales sobre cuáles son los estilos más reconocidos, valorados y de mayor interés para sus practicantes, ha sido destacado por danzantes como Luisa y Swagga, quienes lo consideran un punto crucial a ser revisado por todo el colectivo de danzantes y otras partes involucradas en la circulación de estas expresiones culturales, como lo son los DJ´s.
  De igual modo, la relevancia o visibilidad de ciertos estilos internacionales respecto de los “locales” no se atribuye únicamente a procesos de mercado externos. Luisa enfatiza que estas dinámicas se relacionan con las condiciones de desatención estructural que afectan las posibilidades y facilidades de movilidad de las personas que practican estas danzas —referido principalmente al exótico— y las oportunidades para lograr una mayor visibilidad en el escenario artístico. Luisa no describe esta situación como una manifestación directa de racismo estructural, pero es posible establecer conexiones con ello, dado que la desatención y el olvido mencionados, particularmente en lo que respecta a la población afrocolombiana del Pacífico colombiano, se relaciona con esas dificultades de visibilización. Ello no quiere decir que danzantes y exponentes musicales de este estilo musical no hayan logrado difundir sus creaciones a través de otras estrategias mediáticas a nivel internacional, como lo han hecho "Los dioses del ritmo", agrupación musical de jóvenes quibdoseños radicados en Medellín, quienes realizan fusiones del rítmo exótico, fueron virales en tik tok con canciones como “rico rico” y han hecho colaboraciones con artistas como Tostao de Chobquibtown.

Conclusiones

  En este trabajo se expusieron algunos hallazgos centrados en los procesos de circulación cultural de danzas afrourbanas a partir de las experiencias compartidas por danzantes afrodescendientes y negros en Bogotá. Se identificó que las danzas afrourbanas mantienen una importante conexión con redes de práctica más amplias que trascienden fronteras nacionales e incluso continentales. Los danzantes exploran y adoptan elementos de diferentes referentes afrodiaspóricos que señalan formas contemporáneas, vigentes y móviles de cómo es entendido esa conexión con diferentes prácticas dancísticas.
  De igual modo, se identificó la relevancia de curadurías internacionales como parte no solo de la legitimidad que adquiere la práctica, sino también su conexión con la misma dinámica de circulación y de globalización de estas danzas afrourbanas, que han trascendido las fronteras nacionales de los contextos de surgimiento, y a su vez mantienen un marcado referente nacional, como lugar de origen.
  Adicionalmente, se evidencia que los danzantes que se desempeñan en el ámbito profesional como tal, no solo están interesados en su práctica como parte de un entrenamiento en posibilidades de movimiento, sino en generar conexiones con la contemporaneidad de las expresiones del continente africano, que permiten transformar y mantener los vínculos con un referente afrodiaspórico vivo y en permanente cambio.

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Notas