A. El disco Negritud (1976): elementos de contexto para la importancia de la música, la docencia y el activismo mediante el arte

  En el contexto en que nace y trabaja Bernard Little se estaban gestando, a nivel internacional, movimientos y tendencias artístico-culturales en pleno florecimiento como la consolidación del,

Harlem Renaissance en Estados Unidos, el Garveyismo en el Caribe y Centroamérica y el afrocubanismo, entre los que existen múltiples vasos comunicantes y que en toda su diversidad les une su proclamación de un âmenoire, un alma negra como identidad infranacional de los negros en su totalidad, cuyas raíces se encuentran en la África precolonial”. (Mackenback 92)

  Estas influencias, como veremos más adelante, están arraigadas y presentes en la producción artística de Bernard. Un ejemplo de ello es el disco titulado Negritud, que publicó Eulalia Bernard Little en 1976.

Frente y reverso de la funda del disco Negritud, 1976. Colección de la artista.

  Este disco se pensó como una compilación discográfica de sus poemas. Para Marianela Muñoz,

[...] la génesis de un poemario como Negritud, en un formato discográfico no utilizado hasta entonces en el país y cuando apenas se vislumbra el recurso de la lectura poética en audio por parte de los grandes nombres de la literatura latinoamericana, parece explicarse por la misma trayectoria intelectual y política de Bernard. (“Una Poética-Política” 154)

  La publicación del disco mediante el sello discográfico INDICA, según Muñoz (“Una Poética-Política”155), se logró gracias a la contribución que realizó el entonces embajador de los Estados Unidos en Costa Rica. Esta producción sonora fue su primera colección de poemas publicada como grabación. Seguidamente en 1981 (McKinney 11), la artista publicó su ensayo fundamental sobre la existencia y la libertad política; en 1982 publicó su aclamado libro de poesía Ritmohéroe, mientras que en 1991 publicó My Black King. En estas publicaciones, los poemas hacen eco de los temas tratados en su producción discográfica de 1976.
  Para divulgar su trabajo y socializarlo, Bernard trabajó intensamente en el desarrollo de una serie de recitales que presentó por todo el país, en especial en la provincia de Limón. Mediante estos eventos, la artista compartía sus poemas y su trabajo artístico literario mezclado con su trabajo de activista. Como veremos más adelante, la artista tenía décadas de realizar una suerte de espectáculo o “one-womanshow”, en el cual leía su poesía con música y baile. Esto implicó que, para el lanzamiento de Negritud, Bernard había madurado y afinado sus famosos recitales.
  En términos de su descendencia, Bernard es receptora de un legado de larga data, de múltiples generaciones de migrantes afrodescendientes llegados a las costas centroamericanas. La presencia de las poblaciones africanas en la región centroamericana data desde la colonia. Sabemos que durante esta época las poblaciones esclavas traídas a los territorios de América Central,

Trabajaron en minería en Honduras, Panamá y Costa Rica, en ganadería y plantaciones azucareras en Guatemala, Nicaragua y el Salvador, en transporte de carga y mercancías a lomo de mula a lo largo de la región. También se establecieron en palenques cimarrones. .(Agudelo 201).

  Para el siglo XVIII la población negra esclavizada y un número creciente de negros y mulatos libres constituyeron contingentes importantes de la población centroamericana. Su presencia en Centroamérica, así como entoda Latinoamérica, es una historia cubierta por el olvido y los silencios. En particular, la historia nacional de Costa Rica ha enfatizado la presencia de las poblaciones afro en el país sobre todo en el siglo XX, desdibujando la realidad de su presencia durante la colonia y posteriormente.
  En el caso de Eulalia Bernard, es importante destacar el vínculo de su descendencia fundamentalmente con las migraciones acaecidas en la segunda mitad del siglo XIX e inicios del XX, cuando se genera una movilización de poblaciones afrodescendientes desde las Antillas “provocadas por la fuerte demanda de mano de obra que generó la implantación de las compañías bananeras y la subsiguiente construcción de infraestructura portuaria y de vías férreas, así como también la construcción del canal de Panamá”(Agudelo 202). Lara Putnam ha evidenciado que el movimiento entre “Jamaica y América Central se intensificó en el último cuarto del siglo diecinueve, con el auge de nuevos proyectos de infraestructura y la agroexportación en el litoral continental” (18). Estas poblaciones en la provincia de la costa caribeña de Costa Rica, realizaron enormes aportes a la cultura pero también a procesos políticos de resistencia con implicaciones transnacionales. Ejemplo de ello es el aporte de líderes como Marcus Garvey (1887-1940). El contexto de esta migración afroanglocaribeña y la presencia del movimiento de Marcus Garvey en Costa Rica, son dos de los elementos más importantes para entender no sólo el trabajo artístico de Bernard, sino toda su vida como activista, docente e intelectual.
  En 1910 Marcus Garvey llegó a Costa Rica, donde trabajó como empleado de la United Fruit Company, la empresa bananera de mayor poder en la región. Garvey se destacó como líder de movimientos transnacionales de unidad afro. Estando en Centroamérica, “estableció su primer contacto con personas en el Caribe Occidental, una región que se convirtió en uno de los lugares más importantes de actividad de la Asociación Universal para el Mejoramiento del Negro (UNIA) fuera de Estados Unidos” (Ronald 36), así como la creación de la compañía Black Star Line, para gestar transporte marítimo que uniera a la diáspora africana a nivel internacional, por medio el comercio, cooperación y vinculación cultural.Entre los aportes realizados por Garvey, está la publicación del diario Negro World,

que incluía parte en español para los negros de América Central y del Caribe, exponía el garveyismo (sic) e instruía a los lectores sobre el esplendor de la historia africana, el heroísmo de las revueltas negras y la barbarie de los pueblos europeos. ¡De Pie, Raza Poderoza! gritaba Garvey. (Hooker 24)

  B. Características de los “recitales” de Eulalia Bernard Little

  Con estos elementos de contexto, podemos intentar reconstruir el trabajo performático de esta artista. Para hacerlo, una de las limitantes que encuentran este tipo de investigaciones es sin duda el acceso al archivo. No contamos con registros audiovisuales que daten de las décadas de los años setentas, ochentas o noventas, de los tipos de intervenciones o recitales realizados por Bernard Little. Contamos con fotos y con fuentes orales, las cuales han sido cruciales para la reconstrucción que acá se ha pretendido realizar. Las coincidencias y puntos de encuentro en estas fuentesnos permiten reconstruir un modo de trabajo perfeccionado por esta artista a lo largo de su trayectoria.
  Vale la pena detenernos de entrada en una cuestión de nomenclatura. Es decir, ¿podemos afirmar que Bernard Little incursionó en el campo de la performance, si la artista propiamente no lo llamó así? Sobre este tema, Mara Polgovsky ha dicho en su investigación sobre performance latinoamericano para el contexto de estudio, que para la época la palabra “performance” no era de común uso como lo es hoy día.Por eso afirma que podemospensar en el live art, las acciones artísticas, el happening, el video performance, y otras acciones similares, como practicas no objetuales referentes a la performance, cuando estudiamos el contexto de la segunda mitad del siglo XX en Latinoamérica. Polgovsky ha evidenciado en su investigación que es común que los artistas de estos contextos no llamaran performance al tipo de práctica artística que realizaban, puesto que como práctica en transición y consolidación, el término no era necesariamente utilizado en el contexto de la época.
  En el caso de Bernard Little, sabemos que la artista nombró sus intervenciones públicas como “recitales”. Un entendimiento básico de la palabra establece que un recital es un concierto compuesto de varias obras ejecutadas por un solo artista con un solo instrumento. Esta definición bien describe enteramente lo que Bernard hacía, pues con el instrumento de su cuerpo desarrolló eventos complejos para ocupar un espacio por medio de su palabra, música, danza y arte. Además, es importante recordar que por su formación en danza y en la academia, así como por su participación en eventos para la declamación de poemas, la noción de “recital” aplicaba perfectamente para describir las acciones que Bernard realizaba cuando se presentaba en público.
  Más allá de lo anterior, lo que hace que sus recitales puedan ser comprendidos como verdaderas performances tiene que ver con la complejidad de las acciones que realizaba, las cuales en suma, sin lugar a dudas, implicaron algo más elaborado que un recital, introduciéndonos al campo de la performance como práctica artística contemporánea.
  Según las entrevistas realizadas y las fuentes de archivo consultadas, un “recital” típico de la artista implicó tres capas de acciones: aquellas referentes a los elementos técnicos (el manejo del tiempo, tipo de baile a realizar, la música, entre otros); los elementos estéticos (la vestimenta, el uso del espacio, en general las decisiones visuales, etc.); y finalmente los elementos conceptuales, vinculados intrínsecamente con la vocación pedagógica de la artista (es decir, los contenidos, los poemas leídos, el mensaje, etc.). Mediante las entrevistas realizadas fue posible realizar una reconstrucción de cómo se desarrollaban estos “recitales”.
  Para la investigadora y escritora Diana Senior, los recitales/performances de Bernard tuvieron tres estructuras fundamentales a nivel de lo inmaterial o simbólico: el diseño de la música, el uso del cuerpo y el diseño de la estrategia no verbal.
  Primeramente, la escogencia de la música, a la cual acompañaba con una introducción siempre haciendo referencia a los ancestros, a la cultura de Limón, en fin, a aspectos de la historia que Eulalia delicadamente escogía abordar, según le pareciera relevante.
  Para Senior, el segundo elemento fundamental era la planificación del uso del cuerpo.En este sentido, Bernard diseñaba cómo utilizaría sus movimientos para resaltar y enfatizar su presencia, sensualidad, sexualidad en el espacio y en la acción. Con relación a esto, Franklyn Perry ha enfatizado el decisivo papel que tuvo la docente y artista chino-costarricense Hilda Chen Apuy como profesora de Eulalia Bernard. Desde la Universidad de Costa Rica, Chen se dedicó a la docencia entre 1948 y 1984 yfue fundamental en la consolidación de la carrera de Historia del Arte (O`Neal). Fue docente en Escuelas como Estudios Generales, Historia, Geografía y Filología, Lingüística y Literatura. Como docente, impartió lecciones de expresión corporal de las cuales sabemos que participó Bernard Little. Estas lecciones le permitieron a la artista, adquirir más herramientas para diseñar sus recitales.
  Seguidamente, según Senior, la artista diseñaba una suerte de estrategia no verbal.A razón de esto menciona, por ejemplo, la manera en que Bernard escogía referencias culturales del momento como enganches pedagógicos para cada recital. Senior recuerda cómo Bernard usó en una ocasión el guante blanco del famoso artista pop, Michael Jackson, ícono cultural de fines del siglo XX, así como otras referencias a elementos distintivos de las Panteras Negras (guantes, boinas) para atrapar la atención del público, evidenciando de esta manera el significado del movimiento negro estadounidense en sus performances.
  En la siguiente imagen podemos ver a Bernard portando en su mano un pañuelo blanco en su recital, mientras baila. Esta imagen fue utilizada en la exposición “Horizonte Espinoso” (2021), como parte del archivo que se reconstruyó, para posicionar a la artista como precursora de la performance centroamericana.

Eulalia en su recital con trabajadores de JAPDEVA en 1978. Fotografía: Cortesía Franklyn Perry.

  Adicionalmente, la selección del tipo de baile le permitía que su mensaje fuera potente, atractivo, abierto al diálogo intergeneracional. Todas estas acciones las escogía y curaba con cuidado y esmero, y consistían en elementos principales de la estrategia simbólica base para sus performances. La utilización de estas estrategias en la escogencia musical, evidencian lo que Scheper Hughes y Dalla Déa han dicho sobre como en el ámbito de la performance, la música puede crear vínculos macro nacionales y globales, que permiten ampliar la aplicabilidad de los mensajes que se tratan de transmitir:

Through musical interpellation, […] [it] creates not only a sense of belonging to the […] ethnic community but also broader identifications. It is conceived as a traditional event with particularities that do not occur in other places, but it is simultaneously related to the national and international context in which indigenous identities were once stigmatized and are now being revalorized. (9)

  Por otra parte, otros elementos hilados con lo inmaterial son las decisiones que tomaba la artista a nivel técnico: el lugar en el que realizar la acción, el diseño del baile, y la declamación o el mensaje. Los espacios donde realizaba sus presentacioneseran verdaderamente variados, lo que evidencia las palabras de Campbell al decir que la intención primordial del trabajo de Bernard era “ocupar espacio”. Cualquier espacio era propicio para ser intervenido mediante su trabajo performático.   Sobre el uso de los espacios públicos, al ser entrevistada, Bernard mencionó que

[...] con los problemas políticos que se dan… la gente [en Limón] ha tenido que pelear sus cosas, y pelarlas como se de la oportunidad, y muchas veces el único espacio es tirarse a la calle, protestar en la calle y ¿por qué?, porque no hay el respeto de consulta. (Araya)

  Según las entrevistas, la artista realizó intervenciones en escuelas, parques y colegios preponderantemente. Bernard también fue muy cercana a diversos espacios de encuentro para la cultura afro. Por ejemplo, desde festivales, eventos académicos, hasta grupos de personas empresarias y emprendedoras, como la Cámara Nacional de Comercio, Industria y Turismo Afro Costarricense, o bien GEPACSA, que fue, según las entrevistas, el grupo de empresarios profesionales afrocostarricenses, por lo que también intervenía en este tipo de reuniones con sus acciones, y entre otros Asociación para laSolidaridad, Educación, Cultura y Desarrollo Afrocostarricenses (ASECDA). Todo lugar podía ser una plataforma digna para ocupar, desde donde hablar.

Eulalia durante su recital en el Festival Internacional Afrocaribeño, Veracruz, 2002.
Fotografía: Cortesía Franklyn Perry.

  Las performances de Bernard tuvieron lugar en una gran variedad de espacios, desde el exclusivo Club Unión en la capital de San José, donde por ejemplo realizó un recital en una actividad privada del deportista afro-costarricense Hernán Medford, hasta salones comunales tanto dentro como fuera de la capital. Otro lugar cercano al corazón de Bernard fue la Junta de Administración Portuaria y de Desarrollo Económico de la Vertiente Atlántica de Costa Rica(JAPDEVA), creada en 1963 para administrar los puertos de Limón, en Costa Rica.Sabemos que Bernard participó de proyectos pedagógicos, empresariales y artísticos, para apoyar el trabajo autónomo de la Junta. Algunas de las únicas fotografías que restan de sus recitales son precisamente bailando frente a un público de trabajadores y familiares de JAPDEVA.
  El uso de la música y el baile como dicotomía indisoluble son rasgos centrales del recital, pero sobre todo del uso del cuerpo que la artista realizaba. De la mano con el uso de estrategias culturales diferenciables, Eulalia utilizaba su música, como música fácil de identificar para movilizar a su público, por eso empleó la música pop, pero sobre todo usó el soul, funk, afrobeat, el reggae, entre otros, en sus recitales, para cautivar la atención de públicos de todas las edades. Como estudiante de danza, con frecuencia presentaba recitales donde bailaba con una mezcla de influencias del flamenco, el ballet, y por supuesto las danzas africanas

Eulalia interactuando con su público, en el primer encuentro centroamericano de escritoras indígenas y afrodescendientes, Guatemala 2008. Fotografía: Cortesía Franklyn Perry.

  Otros elementos estéticos de sus performances, tienen que ver con escogencia de la vestimenta y la presencia. Según el escritor e investigador costarricense Quince Duncan, Bernard era una verdadera actriz, puesto que dramatizaba sus poemas y levantaba elpúblico involucrando y suscitando una reacción de empatía y participación. Lo mismo ha sido subrayado por Marvin Camacho, el músico, docente y compositor costarricense, quien realizó una serie de recitales acompañando a Bernard en el piano hacia los años 2000. Camacho afirmó que Bernard Little verdaderamente desarrollaba un trabajo escénico en sus recitales, en donde la improvisación y la espontaneidad fueron los dos lenguajes centrales mediante los cuales colaboraron.
  Senior afirmó que la base del recital siempre fue el poema, como unidad semántica. Por ello como elemento central conceptual de la performance,el mensaje finalmente se diseñaba de acuerdo al público con el que iba a interactuar la artista. El uso de su poesía entonces podía adecuarse al mensaje deseado.
  Central a todas estas temáticas está el tema de la construcción de memoria(s). La enseñanza de la historia afro-costarricense y la historia universal fueron claves centrales en los mensajes de la artista. Cuando hablamos de la importancia del tema “afro” en el trabajo de Bernard, vale la pena recordar las palabras de Lamborghini, cuando dice que,

con esta denominación, me refiero en sentido amplio a construcciones históricas, políticas y estéticas particulares ligadas a las experiencias de la diáspora africana en Latinoamérica y el Caribe [Hall 2003 (1998)], que lejos están de remitir a una esencia y a una correspondencia necesaria entre “cultura”, “etnicidad” e “identidad” negras, y cuyos componentes están sujetos a la transformación histórica. (228).

  Por ende, cuando hablamos de la centralidad de lo afro en la construcción conceptual de sus performances, debemos remitirnos a esta red de significados y espacios culturales que van más allá de lo geográfico. Por ejemplo, para Marianela Muñoz-Muñoz en el disco Negritud Bernard,

[...] relativiza los límites del aquí y el allá de dos continentes. El disco incorpora también dos canciones locales: la primera, menciona Cahuita y el Whappin; la segunda, “Pasión”, es interpretada por el trío “Los ticos”. La marimba sirve como apertura del acto cuatro, “Nuestras fronteras”, que incluye “Rondas”. Este poema sirve como (otro) ejemplo de aquella voluntad de la autora por entrelazar su proyecto político negro transnacional con las experiencias de la nación blanca. (Muñoz, “Diálogos de Eulalia” 156)

  Esta mezcla de influencias afrodiaspóricas más allá de la música, presentes en la letra de sus poesías, de su disco y las performances de Bernard, evocan lo que Sergio Hernándezha llamado el uso de la “translocalidad”, en los discursos promovidos por otros tipos de música afro en Costa Rica. Hernández ha estudiado el caso de la escena reggae costarricense y las tensiones que las letras de las canciones de algunos grupos evidencian entre el Valle Central y la costa caribe de Limón. Para el autor, , la música reggae frecuentemente es producida en tensión con estas localidades, lo que se muestra en los discursos cantados de diversas agrupaciones que abordan de manera crítica los males que aquejan a la juventud costarricense, entre violencia, la pobreza, racismo y discriminación, mientras que proponen una relación social con la cual sobrevivir a esa realidad(3). De igual manera Bernard utiliza estas influencias internacionales para subrayar las redes de solidaridad diaspórica, la construcción de comunidades locales e internacionales que resisten y subvierten la desesperanzadora realidad.
  Adicionalmente, con relación a sus recitales y puestas en escena, es importante recordar las palabras de Polgovsky, quien advierte que es imposible determinar o circunscribir la performance a un set limitado de temas, sino que por definición, las acciones performáticas funcionan como espacios complejos de construcción de símbolos y significados. Además, la construcción de la memoria se vincula a la performance,

en tanto acciones reiteradas mediante las cuales se transmite la memoria colectiva, re-escenificándola. Performance no tiene sin embargo ni un referente estable, ni límites fijos. Justamente, los múltiples usos del término nos hablan de sus complejas `capas de significados` [Taylor 2011: 20 y 28]. (Lamborghini 226)

  Los temas que abordaba Bernard Little tenían que ver íntimamente con las temáticas que ocuparon su producción escrita, a saber, las nuevas generaciones, la vitalidad humana, las y los trabajadores, temas asociados a la cultura y las mentalidades, temas de género, la negritud, la sexualidad, y de alguna forma la maternidad. En este sentido, Bernard se caracterizó por tener una serie de relaciones de mentoría, más allá de las aulas donde fue docente o lideresa. Bernard tuvo una serie de personas jóvenes a quienes conocía como “hijas e hijos putativos” en palabras de las personas entrevistadas, por ello el tema de la educación, la guía y la enseñanza eran tan centrales en su mensaje.
  En las entrevistas realizadas, también surgió un tema que vale la pena mencionar, con relación a la formación y la forma de pensar de Bernard Little. Esto tiene que ver con el paso de la artista por el Opus Dei, pues sabemos que Bernard tocó el piano para un grupo de esta organización en San José. Para Franklyn Perry, si bien la artista no comulgaba necesariamente con el proceder de la organización eclesiástica, el Opus Dei sí tuvo un impacto en su pensamiento, pues gracias a ello Bernard tuvo acceso a una formación en el estudio de filosofía y pensamiento crítico que fue determinante para su trabajo. Perry es claro al advertir que, para él, el resultado intelectual de esa época se ve reflejado en la profundidad filosófica de su disco Negritud. Muñoz afirma que ,

En el poemario, la mezcla de versos y música, además del bilingüismo, articulan la denuncia antirracista con la protesta y lucha de clases, el orgullo negro con la denuncia anti-imperialista. Mediante la ruptura de su producto cultural, participa de la modernización de la literatura, al tiempo que diversifica la poesía de sus contemporáneas. En última instancia, de manera innovadora y mediante un formato no tradicional, Eulalia Bernard Little expande las geografías de activismo cultural y político de la década de los 70.(“Diálogos” 158)

  C. El aporte único de Eulalia Bernard Little en el contexto de la performance afroamericana y las prácticas artísticas contemporáneas de la performance latinoamericana a finales del siglo XX y principios del XXI en la región

  Con estos elementos sobre las acciones performáticas realizadas por Bernard Little, es importante entonces ubicar su trabajo, desde una perspectiva histórica y teórica en el contexto latinoamericano de las prácticas de la performance contemporánea en el continente. Existe una tradición de otras mujeres afro-centroamericanas como Eulalia Bernard, quienes han utilizado la performance como una herramienta de expresión y empoderamiento, desafiando las narrativas dominantes y promoviendo la inclusión y la justicia social. En el caso específico que se estudia acá, el trabajo de Bernard ha contribuido a visibilizar y valorar la diversidad y la historia de las comunidades afrodescendientes en Centroamérica, desde un momento histórico muy temprano en la segunda mitad del siglo XX.
  El contexto en el que Bernard realizó sus “recitales”, especialmente en el marco del estreno y promoción de su disco Negritud, compagina perfectamente con el contexto que estudia Mara Polgovsky en el libro TouchedBodies, donde estudia el performance latinoamericano entre 1970 y 1990. La propuesta se enmarca en una lectura revisionista seguida por la autora, tras las investigaciones de Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, sobre su entendimiento de la década de los años ochenta como un espacio de discrepancia y diversificación de identidades y su impacto en las artes visuales, las cuales plantearon relecturas de los retos de los diversos desafíos políticos vividos en la región latinoamericana. Para Polgovsky vale la pena rescatar la propuesta de ambos curadores sobre la emergencia de afinidades regionales, diálogos y desarrollos paralelos en el área del arte conceptual, o arte de las ideas, así como la performance, para los cuales más que representar contextos, los artistas contemporáneos habían estado construyendo sus trabajos dentro de ellos(13),.
  No podemos entender lo sucedido en los ochentas sin antes subrayar el impacto de las décadas precedentes en donde se configuró lo que llama un “giro performático” en el arte latinoamericano, dentro del cual el uso del cuerpo y el lenguaje político fungió un rol central. Polgovsky habla de los años sesenta como el contexto en el que nace el lenguaje de la performance,que fructifica a mediados de los setenta, durante lo que llama la larga década de los ochentas, hasta los primeros años de la década de los noventa:

[…] the politics of art began to adopt new forms, new meanings, and new strategies. In them, the live body and the body’s vulnerability to injury, illness and death took center stage. I study this re-elaboration of the politics of art, by looking at the role of performativity in this shifting vision of the political. I identify and theorize a performative turn in Latin American artistic production driven by intermediate artistic projects focused on the politics of corporeality. This performative turn stemmed from the diversification of live art and participatory practices in earlier years. (5)

  Los “largos ochenta” o “thelong 80s”, es una delimitación temporal planteada por la autora, para describir lo sucedido entre mediados de los setentas hasta las primeros años de la década de 1990. Es en este intervalo dónde, “one can fully grasp the extent to which performativity recast the artistic field as a whole: by refiguring the relationships between object-based practices, live art, exhibition spaces, and publics, and imbuing home with a new sense of the political” (Polgovsky 5).
  Para Polgovsky, la centralidad del cuerpo sugiere la dirección de un cambio en la política del arte a finales de los años setenta, es decir, el arte de inicios de los años ochenta abandonó la idea de un gran proyecto político, concentrándose en cambio en la experiencia personificada del poder a través del cuerpo (Polgovsky 5). Este proceso fue influenciado por el movimiento feminista de los años setenta. Este enfoque en el cuerpo y su protagonismo en las políticas del arte es sintomático de un quiebre más profundo en el lenguaje artístico contemporáneo, donde la vulnerabilidad del sujeto toma un papel central. A finales de los años setenta y principios de los ochenta, la política de la corporalidad y la renegociación subjetiva de las formas aceptables de deseo y paz fueron centrales. En este sentido, el cuerpo se volvió un vehículo de pensamiento y acción.
  Según TouchedBodies, esto trastoca y evidencia de qué manera podemos argumentar que Eulalia Bernard fue precursora de la performance centroamericana, ya que para Polgovsky, los efectos de ciertas formas de comunicación corporalizada, es decir su capacidad para afectar públicos diversos, su transformación del espacio y tiempo y su potencial de disrupción del tejido de una experiencia sensorial a través de su cuerpo, dependen de las convenciones sociales de un lugar y momento dado. Bernard, como sin duda otras mujeres artistas de su época que desconocemos, comunicó con su cuerpo, sin necesariamente tener un referente, sino que lo hicieron guiadas y motivadas por, “the self-reflective and embodieda wareness of power abuses and the kinds of individual and collective in jury that those abuses generate” ( Polgovsky20).
  A la luz de esto, abordemos el aporte único que realizó Eulalia Bernard Little, al performance centroamericano.
  El primer elemento que destaca de su trabajo es la transdisciplinariedad. La fama de sus recitales e intervenciones público/privadas ha sido poco abordada, pero una vez que logramos reconstruir los procesos y aportes que desarrolló en este sentido, es evidente que la artista desarrolló un verdadero corpus de trabajo artístico visionario, a un alto costo personal. La mezcla de la creación musical por medio de Negritud, su trabajo activista y su poesía y escritura, fueron esferas de su producción artística que hasta el momento no se han estudiado como concatenadas, aunque lo fueron.
  En el centro de este enfoque artístico transdisciplinar, como segundo elemento, encontramos el uso pionero del cuerpo de la artista, como instrumento de comunicación y como espacio de encuentro de diversos lenguajes artísticos y mensajes. El cuerpo es sinónimo también de la experiencia vital de la artista, es decir, ella misma al realizar acciones o al referirse a sí misma en su poesía, se utilizó a sí misma como puerta, como punto de partida para plantear preguntas, cuestionamientos, retos y mensajes sobre sus ideas y preocupaciones. La centralidad del cuerpo de la artista ha sido también estudiada en su poesía. En este sentido, Kitzie McKinney ha afirmado que el patrón temático del cuerpo en sus escritos es ,

simultaneously ironic and regenerative, is an important structuring device in Eulalia Bernard's other poems [...] Through it, questions of nationalism, racial identity, and linguistic and esthetic approach are raised in terms of both the individual and his/her ethnic collectivity. Nowhere is this more obvious than in the more self-referential poems in which the poet-narrator either is the black body or is intimately connected to it. The roles she presents and the position she takes vis-a-vis her community explore the possibilities of relationships between the individual and the collective body. (14)

  Esta personificación de lo colectivo a través del individuo es un instrumento fundamental de la performance latinoamericana de la época. Es una dualidad sumamente interesante, que ha sido bien abordada para el tema de su escritura. Sobre esto McKinney sugiere que, “[t]he narrator's performances… may be aimed at decentering and destabilizing not just thes tere otyped black body butal solanguageit self, puttingit in flux and for cingittoremaineclectic, flexible, and unpredictable” (16), agregando que mediante el uso del cuerpo la artista posiciona al centro de la acción, no solamente su singularidad como individuo, sino que usa su cuerpo como símbolo de una colectividad:

What seems to be questioned through these performances is not just the reader's ability to see beneath these masks, but also the poet-narrator's own conflicting positions vis-a-vis her community and her audience. On the one hand, she indulges in what Doris Sommer terms the pre-emptive, singular "cult of individuality" of the "heroic, autobiographical I," including widely disparate tendencies: at one extreme, the personal pleasures of trying on clothes, music, hairstyles, and modes of being alive in the world; at the other, a penchant for "messianism," as practiced by the Latin American intellectual who speaks "for" others (108-9). On the other hand, she speaks as a witness from behind the masks, "one among equals," representing-but not pre-empting-"the collective consciousness of colonized peoples" (Sommer 21). The narrator's performances […] may be aimed at decentering and destabilizing not just the stereotyped black body but also language itself, putting it in flux and forcing it to remain eclectic, flexible, and unpredictable.(16)

  La centralidad del cuerpo afro-costarricense en su trabajo, tanto en su poesía como en su performance, implica un posicionamiento tanto desdeel punto de vista político como estético, “by subverting stereotypes which neutralize the presence of difference in national culture and history, by constructing an autobiographical persona with multiple destabilizing roles, and by re-envisioning the black body as a medium leading to deeper personal consciousness and collective vision”(McKinney 11). La centralidad del cuerpo funciona ciertamente como un elemento desestabilizador de narrativas hegemónicas tanto de la historia nacional como de los roles de género, los estándares de belleza imperantes, entre otros. Las posibilidades de interpelación son infinitas. Otro aporte central del trabajo de Bernard del que sin duda es pionera, es del posicionamiento de su activismo afro-latinoamericano, por medio de la práctica artística de la performance hacia los años setenta, en adelante, “como heredera del Garveyismo que influye de forma directa en las dinámicas de activismo de su comunidad en la provincia de Limón” (Muñoz,“HoldtheStars” 57). Los lindes de esta práctica cívico-política y lo artístico se desdibujan con gran frecuencia en las investigaciones centroamericanas sobre el tema, si es que existen. Como lo ha afirmado Lamborghini,

las performances afro que tienen lugar en esta performance política mayor, nos permiten una entrada tanto a las dinámicas sociales, políticas y generacionales que dieron paso a modos artístico-culturales de encarnar esta marcha conmemorativa, como a las formas en que ésta incide en la configuración de formas simbólicas y acciones políticas que la trascienden. (228)

Reflexiones finales

  El catálogo de la exposición “Horizonte Espinoso” afirma que

La palabra de Eulalia es un acto mágico donde la artista comparte con quien la escucha, sus miedos, sus ansiedades, pero, sobre todo, su voluntad de vivir y hacerlo con alegría […] Eulalia es vocera de una experiencia profundamente humana, donde la artista añora el vínculo con el otro que escucha. Ejercer la palabra es una declaración de existencia, un grito de validación de la experiencia de la diáspora africana, invisibilizada de la historia oficial de este país. (Sáenz Shelby y Vindas 14)

  En el presente artículo se ha intentado caracterizar la complejidad del trabajo de esta artista, evidenciando que más allá de su vida como poeta, docente y diplomática, su trabajo experimentó con prácticas propias de la performance, en un contexto que ha sido llamado como el de la consolidación de un giro performático en el arte latinoamericano. Como se ha caracterizado arriba, tenemos bases sólidas para afirmar que esta artista sin duda hizo una contribución, hasta ahora poco conocida, en la escena de la performance centroamericana.
  Su impacto ha sido analizado desde un enfoque antropológico y teórico de la historia del arte, que nos permitió inscribirla como precursora de prácticas artísticas contemporáneas como la performance. Estos lentes teóricos utilizados para estudiar la performance de mujeres afro-centroamericanas ya ha sido de alguna manera abordado por autoras como Carini en su estudio sobre Queen Maxwell. Como se indicó anteriormente, es importante fomentar el estudio de este tipo de casos desde ópticas transdisciplinares, que tomen en cuenta la musicología, la historia del arte, las artes escénicas, entre otros. La compleja práctica de los recitales de Bernard, por ejemplo, puede arrojar muchas luces sobre los aportes de mujeres afrodescendientes, sobre la historia del teatro, la historia de la música, por el uso que realizó de herramientas de estas disciplinas para crear su propio trabajo expresivo.
  Este artículo insta a que desde la historiografía del arte, se reconozca no sólo el lugar de Bernard Little como madre de la performance centroamericana, sino que se establezca la influencia y el legado afroamericano, sobre todo de las mujeres afroamericanas, sobre las practicas artísticas latinoamericanas, con particular atención al caso del Caribe centroamericano.
  Con relación a la teoría de la performance, no cabe duda que Eulalia Bernard Little desarrolló esta práctica mediante sus recitales. Esto no sólo queda patente en la centralidad del uso de su cuerpo como detonante de una serie de dinámicas performáticas y escénicas, sino por su función como un vehículo de significado y un medio o instrumento pedagógico.
  Como hemos visto hasta acá, la práctica de la performance en esta artista, se ubica en el contexto de la consolidación de la performance en Latinoamérica, como lenguaje artístico capaz de canalizar mediante la operacionalización del cuerpo, agendas macro-políticas de diversas naturalezas, desde las fronteras del intimismo. Para Bernard Little, la performance en este sentido, fue un vehículo para expandir los espacios de inserción de su trabajo, además de una vía que le permitió complementar su espíritu artístico, con su espíritu activista y de docente. La performance le permitió transmitir complejos símbolos y mensajes utilizando instrumentalmente su cuerpo y a través de él su poesía y música.
  Con estos elementos en mente, ¿podemos argumentar que lo que hizo Eulalia fue performance si ella no lo nombró así? Polgovsky argumenta que sí podemos afirmarlo, debido a la centralidad y la estrecha unión entre la acción y la palabra, haciendo énfasis en que cuerpo y palabra son una unidad indisoluble. En este sentido autoras como esta, enfatizan la manera los actos del habla atraviesan el cuerpo, y cómo entender este fenómeno es fundamental como base para caracterizar las prácticas artísticas de la performance. Es decir, la palabra encarnada, es un punto de partida fundamental sobre el cual, artistas como Bernard, realizaron aportes cruciales a la historia de la performance centroamericana.
  Debe ser reconocido que Eulalia Bernard Little practicó ese formato de trabajo artístico de manera muy pionera para la región. Escogió conscientemente sus recitales performáticos como un medio primordial para su labor pedagógica y de crítica social. Podríamos incluso preguntarnos si en particular su disco Negritud, en su calidad de obra transdisciplinar, se creó como una “hibridación estratégica”, es decir, lo que ha entendido la autora Natasha Pravaz como la operacionalización que realizan algunas artistas afrolatinoamericanas de discursos contradictorios hegemónicos y contra-hegemónicos sobre la identidad, la cultura y la memoria, utilizando danza y música para articular estos mensajes. Para Pravaz,porejemplo,

The women who perform in such spectacles, however, also regularly confound hegemonic investments by engaging in a form of ‘strategic hybridity’ through which they simultaneously embrace dominant discourses on national identity as mestiza and racially democratic and deploy forms of identification with blackness and particular cultural values. (129)

  Como se analizó a lo largo de este estudio, otro aporte central de Bernard tiene que ver con lo que ha llamado Ana María Ochoa Gautier (2006) como la producción de una “auralidad moderna” en la música Latinoamericana, por medio de la transculturación sónica. La autora ha argumentado la manera en que algunas prácticas sónicas recontextualizadas tanto por artistas como por la industria musical en el siglo XX, fueron cruciales para la consolidación de la música moderna del continente. En este sentido, podemos insertar en este contexto al trabajo musical y performático de Bernard, en especial por las diversas capas de texturas sónicas plasmadas en Negritud, y la influencia de la música afrodiaspórica usada en sus recitales. El trabajo de Bernard, tanto desde su aporte a la música como a la performance, la hacen productora de modernidad sónica y artística en nuestra región.
  Más allá, el conocido poema de Bernard “Obeahwoman” (1991) es un recurso interesante para entender o intuir de qué manera se miraba a sí misma la artista. En él, Eulalia habla de una mujer capaz de crear maravilla, a quien se le demanda vaticinar el futuro, pero limitada a no conocer más que su pasado. Sin duda, como mujer artista, ella puso en práctica una suerte de magia otorgada por fuerzas espirituales, “she can do wonder” (Bernard, My Black King s/p) Por medio de sus recitales, del uso de su palabra y cuerpo, Eulalia no solamente entretenía, sino que parecía estar vinculada con lo sobrenatural y con poderes invisibles. La gente le buscó para conocer su futuro, pero ella, como docente y como activista, quiso conocer íntimamente su pasado y enseñarlo: “Obeahwoman, je jé!, Onlyknowthepast” (Bernard, My Black King s/p). La vocación de su trabajo fue enseñar y resignificar ese pasado, de manera que pudiera ser transportado por su público al futuro.
  Si bien hacen falta muchas fuentes, especialmente audiovisuales, para corroborar lo que plantea el presente estudio, lo cierto es que las entrevistas corroboran su trabajo performático durante la época del disco de Negritud hasta bien entrados los años 2000. Esta investigación también ha planteado la necesidad de repensar cuántas mujeres afrolatinoamericanas han sido desplazadas de la historia del arte del performance por no registrar su trabajo, sus intenciones, o por considerarlo meramente activismo. Quedan abiertos a la investigación estos vacíos, que apuntan a que otras mujeres de otras comunidades poco estudiadas, como las poblaciones originarias, han impactado en los lenguajes artísticos latinoamericanos, y particularmente centroamericanos.

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Entrevistas

Diana Senior (investigadora y escritora), en conversación con la autora, 05 octubre 2023.
Franklyn Perry (docente e investigador), en conversación con la autora, 18 agosto 2023.
Marvin Camacho (músico y docente), en conversación con la autora, 25 enero 2024.
Quince Duncan (docente, investigador y escritor), en conversación con la autora, 06 octubre 2023.
Shirley Campbell (escritora y artista), en conversación con la autora, 08 septiembre 2023

Notas